À Lamu, sur la côte nord du Kenya, la carrière de Monica Marura a commencé devant une porte qu’un homme ne pouvait pas franchir.

Son mari était vidéaste. On lui avait demandé de filmer un mariage, mais une partie de la célébration était strictement réservée aux femmes. Il ne pouvait ni y entrer ni braquer son objectif sur elles. Il fallait pourtant quelqu’un pour conserver les images.

Monica a pris la caméra.

Ce premier travail est devenu un métier. En 2023, après plusieurs années d’activité, elle racontait couvrir des mariages, des fêtes et des événements institutionnels dans l’archipel. Pour être acceptée dans certains espaces, elle avait aussi appris à modifier sa tenue, à couvrir ses cheveux et à respecter les codes de la cérémonie à laquelle elle participait.

La scène contient un paradoxe : les femmes présentes voulaient être filmées, mais pas par n’importe qui. L’image était désirée. Le regard, lui, devait rester situé.

Que se passe-t-il alors lorsqu’un téléphone permet à chaque invitée de devenir photographe — puis, d’un geste, diffuseur ?

Peut-on photographier tout ce que l’on a le droit de voir ?

Voir n’a jamais signifié montrer

Dans une pièce réservée aux femmes, les visages, les coiffures et les tenues peuvent être visibles sans être publics. Les personnes présentes ont accès à cette apparence parce qu’elles appartiennent, pour quelques heures, au bon cercle.

Une photographie change la nature de cet accès. Elle détache ce qui est vu de celui qui le voit. Elle peut faire sortir un visage de la pièce, lui faire traverser le temps, puis le placer devant des inconnus qui n’étaient ni invités ni attendus.

L’anthropologue Heike Behrend a consacré plusieurs années aux pratiques photographiques de la côte est-africaine, principalement à Mombasa, Malindi et Lamu. Elle décrit une tension particulière : l’appareil n’est pas seulement un œil supplémentaire. Il enregistre davantage que ce que la personne photographiée pense donner, fixe ce qui devait rester provisoire et rend l’image transportable.

Cette différence paraît évidente une fois formulée. Elle disparaît pourtant dans beaucoup de nos usages numériques. Nous demandons parfois la permission de prendre une photo comme si cette permission contenait automatiquement toutes les suivantes : la conserver, la copier, la publier, l’envoyer dans un groupe et la laisser être transférée.

Sur la côte swahilie, l’histoire de la photographie permet de voir précisément où ces permissions se séparent.

Avant l’appareil, il y avait déjà des techniques de visibilité

La photographie n’est pas arrivée dans un monde qui aurait attendu les images.

Dans les villes portuaires musulmanes de l’océan Indien, les tissus organisaient depuis longtemps ce qui pouvait être montré et à qui. Vêtements, voiles, tentures, rideaux et cloisons mobiles ne servaient pas seulement à couvrir un corps. Ils produisaient des degrés de présence.

À Zanzibar et sur la côte, le statut, le genre et la respectabilité pouvaient se lire dans la manière d’apparaître ou de se retirer du regard. Certaines femmes de haut rang sortaient autrefois derrière des dispositifs textiles qui prolongeaient dans la rue la protection de l’espace domestique. D’autres formes de voile laissaient voir une silhouette tout en soustrayant le visage.

Heike Behrend propose de comprendre ces pratiques comme une esthétique du retrait. Le retrait n’est pas nécessairement une disparition. Il peut être une manière active de régler sa visibilité : montrer une étoffe, une forme, une présence, tout en réservant autre chose.

La photographie perturbe cet équilibre parce qu’elle fonctionne dans l’autre sens. Là où le tissu permet de moduler le regard, l’appareil tend à prélever une surface entière. Le fond, les vêtements, le visage et les personnes placées à côté entrent ensemble dans le cadre. Ce surplus devient ensuite difficile à contrôler.

Le problème n’est donc pas simplement religieux, ni réductible à l’idée que l’islam refuserait les images. Les débats théologiques existent et les positions diffèrent. Mais les pratiques observées à Lamu et Mombasa montrent surtout des personnes qui ont adopté la photographie tout en lui imposant des frontières sociales déjà présentes.

On ne rejetait pas forcément l’image. On cherchait à lui apprendre les règles de la pièce.

Le premier visage exigé par l’État

Au Kenya, la caméra n’est pas entrée seulement par les studios et le désir de portrait. Elle est aussi arrivée comme instrument d’identification.

Au début du XXe siècle, l’administration coloniale britannique impose aux hommes africains qui quittent les réserves d’être enregistrés, notamment par leurs empreintes digitales. Le document, appelé kipande, rassemble identité et parcours de travail dans un dispositif destiné à surveiller la mobilité de la main-d’œuvre.

Après la Seconde Guerre mondiale, la photographie d’identité prend une place croissante dans les documents nécessaires pour voyager, conduire ou accéder à certains services. Le visage doit être frontal, isolé et lisible. Il n’est plus montré à une personne avec laquelle existe une relation : il est rendu comparable dans un fichier.

Sur la côte, cette exigence rencontre des conceptions différentes de l’identité et de la pudeur. Pour l’administration, le visage découvert prouve qui vous êtes. Pour une femme habituée à contrôler les personnes devant lesquelles elle se dévoile, le même geste peut ouvrir une brèche : qui développera la photo, qui la classera, qui la regardera ensuite ?

Le portrait administratif réduit le corps à ce qui permet de le reconnaître. Le portrait colonial va plus loin encore lorsqu’il transforme les habitants de la côte en types à collectionner.

L’historienne de l’art Prita Meier a étudié les cartes postales et les photographies produites dans la région à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Des femmes y apparaissent dans des poses fabriquées pour la consommation lointaine. Les légendes les ramènent à une origine supposée ; les images circulent en Europe et en Amérique, où elles nourrissent un imaginaire de femmes disponibles, de harems et de populations « exotiques ».

Ces personnes avaient été visibles devant un appareil. Elles devenaient, par la circulation de l’image, autre chose : des corps publics sans pouvoir sur leur public.

Le studio : une pièce où négocier avec l’image

Raconter uniquement cette violence donnerait pourtant l’impression que les habitants de la côte ont subi la photographie sans s’en emparer.

Dès les dernières décennies du XIXe siècle, des studios apparaissent à Zanzibar et Mombasa. Des photographes issus notamment des réseaux commerciaux de l’océan Indien produisent des portraits pour une clientèle locale. Les personnes viennent avec leurs plus beaux vêtements, choisissent une pose, un décor, un accessoire ou l’identité qu’elles souhaitent essayer.

Le studio offre quelque chose que la photographie administrative refuse : la possibilité de fabriquer son apparition.

À Lamu, le Bakor Studio, fondé dans les années 1960 par Omar Said Bakor après une décennie comme photographe ambulant, pousse cette invention très loin. On y réalise des photomontages, on assemble des corps, des paysages et des ornements, on place des clients dans des scènes impossibles. Une photographie n’est plus seulement la preuve qu’une personne se trouvait devant l’objectif. Elle devient un espace de jeu.

Mais même dans ce lieu de transformation, la visibilité conserve des limites. Des femmes acceptent d’être photographiées à condition que leur portrait reste destiné à leur mari, à leurs proches ou à leurs amies. Être vue par le photographe pendant la séance ne signifie pas consentir au regard de tous les hommes qui pourraient ensuite rencontrer le tirage.

Le studio peut répondre par la mise en scène. Heike Behrend décrit des montages dans lesquels le visage ou le corps d’une femme est voilé, ornementé, dissimulé ou remplacé. Lorsque certaines habitantes de Lamu hésitent davantage à poser avec un homme, le Bakor Studio utilise même l’image d’une actrice indienne pour composer le couple impossible.

Ce procédé peut aujourd’hui sembler étrange. Il dit pourtant quelque chose de très actuel : une technique globale n’entre jamais intacte dans une société. Elle est découpée, négociée et bricolée jusqu’à ce qu’elle puisse habiter les relations locales.

Le mariage autorise l’image — sous conditions

Le mariage est l’un des lieux où le désir de photographie et le contrôle du regard se rencontrent le plus clairement.

À Mombasa et Lamu, l’espace de la fête peut se transformer en studio. Tenues, décors, éclairage et poses donnent à la célébration une visibilité exceptionnelle. Les photographies deviennent des objets précieux, conservés dans l’intimité familiale et montrés à un cercle choisi.

Mais la fête n’est pas un espace homogène. Certains moments réunissent les hommes ; d’autres sont réservés aux femmes. La mariée et ses invitées peuvent alors se vêtir et se coiffer d’une manière qu’elles ne montreraient pas dans un espace mixte.

La présence d’une photographe comme Monica Marura résout une première difficulté : la personne qui tient l’appareil appartient au cercle autorisé. Son métier existe parce que la règle n’interdit pas l’image en elle-même. Elle exige que la prise de vue respecte la composition sociale de la cérémonie.

Le téléphone introduit une difficulté nouvelle. Avec un photographe professionnel, la famille peut connaître la personne qui détient les fichiers, choisir les tirages et fixer les usages. Avec vingt téléphones levés autour de la mariée, il existe vingt archives, vingt carnets d’adresses et vingt possibilités de transfert.

Une invitée respecte peut-être parfaitement la règle lorsqu’elle prend la photo. Elle peut la rompre quelques secondes plus tard en l’envoyant à quelqu’un qui n’aurait jamais dû entrer dans la pièce.

L’appareil professionnel posait la question : « Qui a le droit de photographier ? »

Le smartphone en ajoute une autre : « Jusqu’où l’image a-t-elle le droit d’aller ? »

Quand chaque regard possède une sortie

L’arrivée massive des téléphones équipés d’un appareil photo, à partir du milieu des années 2000 au Kenya, a fragilisé les anciens intermédiaires. Les photographes ambulants de Mombasa dépendaient auparavant des films, des laboratoires et du délai entre la prise de vue et le tirage. Le client savait qui avait photographié et où récupérer l’image.

Le smartphone efface presque toutes ces étapes. Il photographie, retouche, archive et transmet depuis le même objet. Ce qui était un tirage unique glissé dans une enveloppe devient un fichier reproductible sans perte apparente.

Cette fluidité n’abolit pas les règles de visibilité. Elle les rend plus difficiles à faire respecter.

Le consentement devient une chaîne. La personne photographiée fait confiance à celle qui tient le téléphone. Celle-ci fait confiance aux destinataires. Les destinataires doivent comprendre que recevoir n’autorise pas à republier. Il suffit qu’un seul maillon interprète autrement la permission pour que l’image change de public.

Ce risque ne concerne évidemment ni toutes les femmes musulmanes ni toutes les familles de la côte de la même manière. Les pratiques varient selon les générations, les sensibilités religieuses, les milieux et les circonstances. Certaines personnes publient volontiers leurs portraits. D’autres acceptent une image uniquement pour un album ou un groupe privé. D’autres refusent toute prise de vue.

La véritable règle commune n’est pas « ne photographie pas ».

C’est : ne suppose pas que la visibilité est sans limite.

Le téléphone peut aussi rendre l’image à ceux qu’elle montre

Une histoire du smartphone comme simple machine à voler l’intimité serait incomplète.

À Eastleigh, quartier de Nairobi devenu un centre économique et social majeur pour les Somaliens du Kenya, les réfugiés et la diaspora, l’anthropologue Neil Carrier a observé une autre transformation. La photographie classique y était parfois accueillie avec méfiance dans un contexte de surveillance sécuritaire et de représentations médiatiques négatives. Les images produites au téléphone, elles, circulaient quotidiennement.

Un commerçant photographiait des marchandises et les envoyait par WhatsApp. Des habitants montraient leur quartier à des proches dispersés dans plusieurs pays. Les réseaux sociaux servaient aussi à réclamer de meilleurs services et à contester l’image d’un lieu constamment raconté de l’extérieur comme menaçant.

Le même appareil qui peut arracher un visage à son contexte peut donc redonner à un groupe le pouvoir de produire ses propres images.

Cette contradiction n’en est pas une. Le pouvoir de la photographie ne vient pas seulement de ce qu’elle montre. Il vient de celui qui la prend, de celui qui la fait circuler et du récit auquel elle est attachée.

Une photographie imposée par l’État, une carte postale coloniale, un portrait de mariage et une image de boutique envoyée par WhatsApp ne sont pas quatre versions d’un même objet. Elles organisent quatre relations différentes entre celui qui regarde et celui qui est regardé.

L’image n’est pas une chose que l’on prend

Peut-on photographier ce que l’on a le droit de voir ?

Pas nécessairement.

On peut être admis dans une maison sans avoir le droit d’en publier l’intérieur. Voir un visage sans pouvoir le montrer à un absent. Assister à une cérémonie sans en extraire la part la plus spectaculaire. Recevoir une photographie sans recevoir le droit de la transmettre.

La formule « prendre une photo » fait croire que l’image attendait d’être saisie. Sur la côte swahilie, l’histoire de la photographie raconte plutôt une négociation : entre le tissu et l’objectif, le retrait et l’apparition, le contrôle colonial et l’invention du studio, la mémoire familiale et la circulation numérique.

Monica Marura ne franchit pas la porte du mariage uniquement parce qu’elle possède une caméra. Elle peut filmer parce que la communauté reconnaît en elle une présence compatible avec l’espace de la fête.

La technique vient après la relation.

Le téléphone nous a appris à transporter chaque regard. Les règles non écrites nous rappellent qu’un regard n’est pas toujours à emporter.

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