Une mélodie peut-elle exister si personne ne peut la jouer seul ?

Un homme lève un petit cor. Il souffle une note brève, puis se tait.

À quelques pas, un deuxième lui répond sur une hauteur différente. Un troisième intervient entre les deux. Bientôt, une douzaine de sons séparés s’emboîtent avec les tambours, les chants, les hochets et les pas. Ce qui paraissait d’abord dispersé devient une phrase musicale.

Personne, pourtant, ne pourrait la rejouer seul.

Dans la vallée moyenne du Zambèze, de part et d’autre de la frontière entre la Zambie et le Zimbabwe, des ensembles tonga utilisent des cors appelés nyele. Chaque instrument est accordé sur une seule hauteur. Chaque souffleur ne fournit donc qu’un fragment : une attaque, un silence, un retour au moment juste. La mélodie n’est contenue dans aucun cor. Elle existe dans la relation entre les musiciens.

En Zambie, cette pratique est notamment associée au budima. Au Zimbabwe, on rencontre souvent les noms ngoma buntibe ou ngoma ya budima. Les mots, les effectifs et les façons de jouer varient selon les lieux. Mais ils conduisent à la même énigme : comment une communauté peut-elle produire une musique dont aucun de ses membres ne possède, à lui seul, la totalité ?

Un instrument volontairement incomplet

Un nyele n’est pas une trompette munie de pistons ni une flûte percée de plusieurs trous. Fabriqué traditionnellement dans une corne animale — et parfois, selon les époques et les lieux, dans d’autres matériaux — il émet principalement une hauteur déterminée par sa longueur et sa forme.

Les cors sont donc constitués en série. Les plus courts donnent les sons les plus aigus ; les plus longs, les plus graves. Les sources n’énumèrent pas toutes le même nombre d’instruments. Une étude récente menée dans des villages du sud de la Zambie décrit des séries de douze nyele. Un enregistrement réalisé en 1957 en réunit dix-sept. Au Zimbabwe, des descriptions mentionnent des ensembles encore plus nombreux. Il n’existe pas un orchestre tonga standard que l’on pourrait reproduire avec un inventaire universel.

Le principe importe davantage que le chiffre : une note est confiée à une personne.

Pour l’auditeur habitué à suivre un soliste, cette contrainte semble enlever au musicien l’essentiel de son pouvoir. Elle fait exactement l’inverse. Puisque nul ne peut dérouler la mélodie de bout en bout, chacun doit connaître l’endroit où son son devient nécessaire. Souffler trop tôt crée une collision. Souffler trop tard ouvre un vide. Jouer plus longtemps que prévu déplace tout ce que les autres vont entendre.

Le silence fait ainsi partie de l’instrument.

La mélodie se glisse entre les souffles

Les pédagogues de l’Open University décrivent le jeu des nyele comme une technique d’« entrelacement ». Un musicien joue son cor pendant que d’autres, munis de hauteurs différentes, placent leurs sons dans les intervalles. Les notes ne sont pas posées les unes au-dessus des autres comme un accord tenu : elles se poursuivent et se croisent dans le temps.

Les musicologues parlent parfois de hoquet, par analogie avec un procédé où une ligne est répartie entre plusieurs voix. Le mot explique la mécanique, mais il risque de réduire la performance à un puzzle sonore. Le budima ou le ngoma buntibe ne se résume pas à douze hommes alignés qui exécuteraient chacun une case d’une partition.

Les tambours installent et transforment les cycles rythmiques. Les chanteuses et les danseuses portent les paroles, répondent, commentent ou rendent visibles certains messages par leurs mouvements. Des hochets prolongent la pulsation. Les souffleurs se déplacent, frappent le sol, se rapprochent et s’écartent. Selon les circonstances, d’autres instruments et des accessoires cérémoniels peuvent s’ajouter.

La mélodie des cors n’est donc qu’une ligne d’un événement plus vaste. Elle ne flotte pas au-dessus de la communauté : elle avance dans des corps qui respirent, dansent, écoutent et se corrigent.

Celui qui ne joue qu’une note sait-il seulement une note ?

La formule est séduisante : « un homme, une note ». Elle est aussi trompeuse si on la comprend comme une limite du savoir.

Le souffleur ne connaît pas uniquement le son de son instrument. Il doit reconnaître le cycle entier, anticiper les interventions voisines et tenir sa place malgré le mouvement, le volume des tambours et la durée de la performance. Il peut avoir appris plusieurs parties ou manier un autre cor à une autre occasion. Sa compétence n’est pas mesurée au nombre de hauteurs qu’il produit, mais à sa capacité d’insérer l’une d’elles dans une architecture collective.

Il n’est pas davantage un bouton humain sur lequel un chef appuierait. Les recherches ethnographiques consacrées aux groupes de budima décrivent du temps consacré à composer, répéter et apprendre. Au Zimbabwe, des témoignages distinguent aussi des responsables ou gardiens des cors. L’organisation existe, mais elle n’abolit pas l’écoute réciproque.

Une partition occidentale peut réunir sur une même page ce que tous doivent jouer. Ici, une grande part de l’œuvre est distribuée entre les mémoires. Chacun porte davantage que sa note : il porte l’attente qui la précède et la réponse qu’elle rend possible.

Où se trouve le chef d’orchestre ?

Devant un ensemble de plusieurs dizaines de personnes, l’œil cherche spontanément quelqu’un qui donnerait tous les départs. Cette recherche applique au ngoma buntibe l’image de l’orchestre symphonique et de son chef placé face aux musiciens.

Les ensembles tonga ont bien des personnes expérimentées, des compositeurs, des meneurs et des dépositaires d’instruments. Les tambours fournissent des repères déterminants. Mais la coordination ne repose pas nécessairement sur un seul centre visible. Elle circule entre des signaux appris, la mémoire des motifs, le souffle des voisins, les pas et le retour des cycles.

Le terme même ngoma avertit qu’une séparation trop nette entre musique et vie sociale serait artificielle. Dans de nombreuses langues d’Afrique centrale et australe, il peut désigner le tambour, la danse, la musique ou l’événement qui les rassemble. Demander « qui dirige ? » ne suffit donc pas. Il faut aussi demander : qui sait répondre, qui garde les instruments, qui enseigne par sa présence, qui reprend une erreur sans arrêter le groupe ?

La réponse est plurielle parce que la performance l’est.

Une équipe plus grande qu’un village

Dans le district zambien de Sinazongwe, John Bwana Siakavuba et Mickias Musiyiwa ont étudié des équipes de budima organisées par grappes de villages. Ces formations sont appelées matanga — itanga au singulier. Des localités liées par leur histoire se regroupent pour atteindre l’effectif nécessaire et préparer leurs chants.

Ce détail transforme la musique en fait politique au sens le plus quotidien. Pour réunir la série de cors, les tambours, les voix et les danseurs, il faut dépasser la maisonnée et parfois le village. Il faut entretenir les relations qui permettront aux personnes de se retrouver, de répéter et de se présenter ensemble.

Les rôles observés sont souvent répartis selon le genre : les hommes jouent généralement les cors et les tambours, tandis que les femmes chantent, dansent, miment les paroles et utilisent des hochets. Mais cette description rend compte de pratiques locales, non d’une loi immuable applicable à tous les Tonga. L’UNESCO souligne que les hommes, les femmes et les enfants participent au budima et que les plus jeunes apprennent par l’observation et la pratique.

Cette transmission ne commence pas par une leçon abstraite sur les intervalles. Elle se fait au bord du cercle, puis dans le cercle : regarder longtemps, reconnaître un motif, essayer, manquer son entrée, recommencer et sentir peu à peu comment sa partie tient dans celles des autres.

Une musique funéraire qui a changé de cadre

Les descriptions anciennes et contemporaines associent fortement le budima et le ngoma buntibe aux funérailles et aux commémorations. Certaines études zambiennes indiquent même que le budima était autrefois réservé aux funérailles de certains adultes.

Mais en faire exclusivement une « musique des morts » figerait une pratique qui a déjà déplacé ses frontières.

Aujourd’hui, des groupes se produisent également lors de mariages, d’initiations, d’installations de chefs, de fêtes de récolte, de cérémonies de remerciement, de festivals et de grands rassemblements. L’inscription du budima zambien sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, en 2020, reflète cette pluralité de contextes.

Au Zimbabwe, une étude menée à Sinakoma, dans le district de Binga, insiste sur les savoirs sociaux transmis pendant les performances : comportements attendus, valeurs, histoire et manière d’agir avec les autres. Le répertoire accompagne les passages importants de la communauté, mais il sert aussi à la commenter.

La force de l’ensemble vient précisément de sa capacité à changer d’occasion sans perdre son principe. Les paroles peuvent parler d’un défunt, d’un chef, d’une récolte ou d’une expérience récente. Les cors, eux, continuent de poser la même règle acoustique : pour que la phrase tienne, personne ne peut s’absenter du lien.

Le lac a-t-il coupé l’orchestre en deux ?

En juin 1957, l’ethnomusicologue Hugh Tracey parcourt le district de Gwembe, sur la rive alors appelée Rhodésie du Nord. Il enregistre des chants, des tambours et des nyele. Son article porte un titre dramatique : « Recording in the Lost Valley », enregistrement dans la vallée perdue.

La formule regarde vers ce qui va être englouti. Entre 1954 et 1959, le barrage de Kariba est construit sur le Zambèze pour produire de l’électricité. La mise en eau forme un immense lac artificiel et impose le déplacement d’environ 57 000 Tonga : quelque 34 000 en Zambie et 22 000 au Zimbabwe, selon les chiffres repris par la Banque mondiale.

Les communautés ne perdent pas seulement des maisons. Elles sont éloignées des terres riveraines, des lieux cultivés, des voisinages et des ressources autour desquels leur vie s’était organisée. La frontière coloniale existait déjà ; le lac ajoute une distance physique entre des populations apparentées vivant sur ses deux rives.

Les enregistrements de 1957 deviennent dès lors exceptionnels. Ils donnent à entendre un ensemble dans la vallée juste avant la submersion. Smithsonian Folkways conserve notamment une plage où dix-sept hommes font entendre l’accord, l’ordre d’entrée et le schéma mélodique général de leurs cors.

Pourtant, appeler cette musique le son d’un monde « perdu » ne raconte que la moitié de l’histoire.

L’archive conserve un instant ; la communauté conserve une pratique

Un disque peut préserver la hauteur d’un cor, la vitesse d’un motif ou le timbre d’un tambour. Il ne peut pas déplacer une équipe entière sur de nouvelles terres. Il ne convoque pas les parents dispersés, ne reforme pas une itanga et n’apprend pas à un enfant quand entrer dans le cycle.

Après Kariba, les Tonga ont continué à composer et à jouer. Les recherches de Siakavuba et Musiyiwa montrent comment des chansons de budima racontent l’expérience même de la relocalisation : l’ancien bord du fleuve, l’installation sur les hauteurs, les difficultés d’adaptation et les transformations de la vie villageoise. La performance n’a donc pas seulement survécu au déplacement ; elle est devenue l’un des lieux où celui-ci pouvait être mémorisé et interprété.

La structure musicale prenait alors une résonance particulière. Les villages avaient été séparés ou recomposés. Pour refaire l’ensemble, il fallait rétablir des relations, reconnaître de nouveaux voisins et trouver comment raccorder des histoires désormais dispersées.

Il serait trop facile d’affirmer que les nyele ont été inventés pour symboliser cette épreuve : ils lui sont bien antérieurs. Mais leur logique offrait une forme puissante pour y répondre. Chaque son restait distinct. Aucun n’était sommé de devenir identique au suivant. C’est leur ajustement qui faisait réapparaître le tout.

Le patrimoine protège-t-il toujours ce qu’il nomme ?

L’inscription du budima par l’UNESCO lui apporte une reconnaissance internationale, mais elle concerne la Zambie et le dossier présenté par des communautés wee de plusieurs chefferies. Elle ne signifie pas que toutes les formes tonga des deux pays sont désormais une pratique unique, administrée sous un seul nom.

Au Zimbabwe, ngoma buntibe possède ses histoires locales, ses ensembles et ses circonstances. Même en Zambie, les nombres de cors, les instruments, les chants et les mouvements peuvent différer. Dire qu’il s’agit d’une famille de pratiques parentes est plus juste que de chercher une version « authentique » dont toutes les autres seraient des copies.

Les matériaux eux-mêmes changent. Les documents de candidature à l’UNESCO signalent que la protection de la faune et l’accès plus difficile aux matières autrefois employées posent des problèmes aux praticiens. Cette tension oblige à penser la sauvegarde autrement que comme la reproduction exacte d’un objet ancien. Une tradition vivante doit parfois modifier ses instruments pour ne pas disparaître — et pour ne pas faire de sa préservation une menace pour d’autres patrimoines vivants.

La scène change aussi : une cérémonie de village, un festival national et une vidéo en ligne ne produisent pas la même relation entre interprètes et spectateurs. La visibilité peut soutenir la transmission, mais elle peut également réduire une architecture sociale complexe à quelques minutes de « danse spectaculaire ».

Sauvegarder le budima ne consiste donc pas seulement à conserver des cors dans une vitrine. C’est maintenir les conditions dans lesquelles des personnes savent encore les faire parler ensemble.

Qui possède finalement la mélodie ?

Elle n’appartient pas au souffleur du cor grave, même si sa note peut servir de fondation. Elle n’appartient pas à celui du cor aigu, même si son entrée traverse le tumulte. Elle n’appartient pas davantage au tambour, au chant ou à la personne qui connaît l’enchaînement complet.

Elle apparaît entre eux.

Voilà ce que l’orchestre de nyele rend audible avec une précision presque vertigineuse : le collectif n’est pas une foule qui efface les individus. Il est une forme qui a besoin de leurs différences ordonnées. Chaque musicien conserve une voix identifiable, mais cette voix prend son sens dans les silences laissés aux autres.

La réponse à l’énigme est donc simple à énoncer et difficile à accomplir. Une mélodie que personne ne peut jouer seul existe lorsque chacun accepte de n’en produire qu’une part, tout en apprenant à entendre le tout.

Dans la vallée du Zambèze, cette idée n’est pas écrite comme une maxime. Elle souffle d’un cor au suivant.

Repères documentaires

• John Bwana Siakavuba et Mickias Musiyiwa, « Beyond Throbbing Drums and Piercing Flutes: Budima Oral Performances and the Cultural Resilience of the Zambezi Valley Tonga », ZANGO: Zambian Journal of Contemporary Issues, vol. 36, no 1, 2023 — enquête ethnographique sur les matanga, les chants, la relocalisation et le rôle du budima dans l’identité collective.
• UNESCO, « Budima dance », dossier d’inscription no 01567, Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, 2020 — description des contextes, des instruments, de la participation et de la transmission de la pratique en Zambie.
• Hugh Tracey, « Recording in the Lost Valley », African Music, vol. 1, no 4, 1957 — compte rendu de la collecte menée dans le district de Gwembe du 21 au 30 juin 1957, avant la mise en eau de Kariba.
• Smithsonian Folkways, « Nyele/Horns », enregistrement ILAMTR043_108, 1957 — présentation sonore de dix-sept cors tonga, de leur accord et de leur ordre d’entrée.
• Open University / TESSA Zambia, « Traditional musical instruments » — ressource pédagogique décrivant le jeu entrelacé des nyele à une hauteur par instrumentiste.
• Zongwe FM Sinazongwe Community Radio, « Budima live on-air (excerpt): Building Radio-Bridges South-North 23 », 24 juin 2023 — performance du groupe Maliko en studio, publiée sous licence CC BY-SA 4.0.
• Banque mondiale, Kariba Dam Rehabilitation Project, Project Appraisal Document, 2014 — données sur la construction du barrage et le déplacement d’environ 57 000 Tonga en Zambie et au Zimbabwe.
• Gracious Simbarashe Ncube, Human factor development through Ngoma Buntibe among the BaTonga of Binga: the case of Sinakoma ward, Midlands State University, 2014 — étude des contextes et des fonctions de la pratique au Zimbabwe.