Un homme peut-il devenir la couleur de son bœuf ?

Le bœuf n'est pas dans la pièce.

Nous sommes à Juba, le 14 janvier 2010, dans le bureau d'une organisation consacrée aux langues du Soudan. Peter Bol Deng Arok est assis devant un microphone. Sa main bat doucement une boîte. Il commence à chanter.

En quelques secondes, un animal entre pourtant dans l'enregistrement.

Il s'appelle Majɔŋ. Ses longues cornes reviennent en arrière. Il tire sur une corde solidement tressée. Un gland fabriqué avec les poils de la queue d'un buffle se balance près de sa tête. À son cou, un gong de forgeron sonne assez fort pour que l'on devine la direction du campement.

Puis le chant remonte la lignée : Majɔŋ appartient aux bovins du père de Bol, Deng, lui-même fils d'Arok, d'Agau et de Malek.

L'animal possède une généalogie. L'homme possède ses cornes. Leur portrait se compose avec les mêmes mots.

Qui Bol Deng est-il en train de chanter : son bœuf, ses ancêtres ou lui-même ?

Chez plusieurs groupes dinka du Soudan du Sud, la meilleure réponse est peut-être la plus déroutante : il chante les trois à la fois.

Majɔŋ entre dans Afriq.net par la voix

Écoutons d'abord sans chercher à tout comprendre.

L'extrait suivant appartient à un kɛ̈ɛ̈p, traduit dans l'archive par « chant de bœuf ». Bol Deng en est à la fois le chanteur, le compositeur et le propriétaire. La voix n'est accompagnée que d'un léger battement sur une boîte.

Les annotations réalisées avec des locuteurs dinka permettent de suivre quelques images. Bol chante notamment : « Majɔŋ, le bœuf aux cornes courbes, se débat contre ma corde tressée. » Un peu plus loin, il oppose le silence de l'animal au bruit de son gong.

Cette traduction n'épuise presque rien.

Dans les notes qui accompagnent l'enregistrement, la description des cornes devient une moquerie adressée à un homme. La force du bœuf constitue un avertissement contre ceux qui voudraient voler le troupeau. La succession de Deng, Arok, Agau et Malek affirme que l'animal ne vient pas de n'importe où : son origine rejoint celle du chanteur.

Le bœuf sert de sujet apparent.

Sous sa robe passent les vivants, les rivaux et les morts.

Les couleurs ne restent pas sur la peau

Pour une oreille extérieure, une vache est blanche, noire, brune ou tachetée.

Le vocabulaire pastoral dinka ne s'arrête pas à ces catégories. Il distingue des configurations : la couleur de fond, l'emplacement des taches, la tête, le cou, le ventre, le dos ou la queue. Mais les noms ne ressemblent pas toujours à une fiche de signalement.

Un bovin noir et blanc peut devenir aigle pêcheur. Un autre rappelle le léopard. Une distribution particulière évoque le crocodile, un poisson ou la girafe. La ressemblance ne porte pas nécessairement sur l'animal entier : elle saisit un dessin, une lumière, un comportement ou la manière dont une couleur apparaît dans le paysage.

En 1934, l'anthropologue E. E. Evans-Pritchard remarquait déjà que les noms dinka procédaient parfois par double image. Le bovin ressemble par sa robe à un oiseau ; son nom ne désigne pourtant pas seulement cet oiseau, mais une action ou une qualité qui lui est associée.

Ainsi, Majok, configuration pie noire et blanche, peut conduire au pélican. Makuac, robe mouchetée, fait surgir le léopard et son grondement. Malek renvoie à la girafe — « celle qui refuse l'herbe brûlée », puisqu'elle cherche les feuilles au-dessus du sol.

Une couleur devient donc une petite énigme.

Pour la résoudre, il faut connaître les bovins, les oiseaux, les marais, les arbres, les saisons et les histoires que les autres reconnaissent derrière le mot. Celui qui traduit uniquement « noir et blanc » conserve les pigments et perd le monde.

Le jeune homme ne choisit pas seulement un bel animal

Les anciens ouvrages parlent d'un personality ox, un « bœuf de personnalité ». Des travaux plus récents emploient aussi « bœuf de chant », « bœuf-nom », « bœuf favori » ou « bœuf de parade ». Aucun équivalent français n'enferme correctement la relation.

Dans les formes décrites chez différents groupes dinka, un jeune homme s'attache après son initiation à un bœuf particulier, souvent castré. L'animal ne doit pas être compris comme un reproducteur sélectionné pour augmenter le troupeau. Sa valeur se déplace ailleurs.

Il peut recevoir une cloche ou un gong, un collier et des ornements. Ses cornes sont parfois guidées pendant leur croissance afin de produire une forme admirée. Le propriétaire le soigne, le mène au campement, se montre avec lui lors des danses et compose un chant — ou fait appel à une personne reconnue pour savoir en composer.

Le choix de sa robe compte parce qu'elle fournira un langage au propriétaire.

Le bœuf devient une seconde apparence disponible. L'homme n'a pas de taches sur le front, ni de cornes courbées au-dessus de la tête. Pourtant, quand il chante et danse sous son nom bovin, les autres savent quelle silhouette imaginer.

Son corps humain ne change pas.

Sa forme publique, oui.

Un autre nom peut finir par couvrir le premier

Le nom reçu à la naissance place une personne dans une famille et peut rappeler un ancêtre, une circonstance ou une puissance spirituelle. Le nom de bœuf intervient autrement.

Il est produit par une relation choisie et cultivée. Il naît de la robe de l'animal, puis se charge des qualités que le chanteur lui prête : beauté, endurance, courage, douceur, prestige ou puissance. Ce nom peut devenir si présent qu'il remplace le prénom dans certaines relations sociales.

Quand l'homme est appelé par la couleur de son bœuf, il ne prend pas un surnom amusant comparable à « le Roux » ou « le Grand ».

Il transporte avec lui une image complète. Ceux qui connaissent la convention peuvent entendre la disposition des taches, voir un oiseau et se rappeler un troupeau. Ils peuvent également reconnaître le campement, le père, la classe d'âge ou les événements que le chant a attachés à ce nom.

L'identité n'est plus contenue dans la peau de la personne.

Elle occupe l'espace entre un homme, un animal et ceux qui savent les nommer ensemble.

Le bœuf peut imposer ce que l'homme ne mangera pas

Cette identification ne reste pas toujours dans la poésie.

Francis Mading Deng rapporte qu'un homme peut refuser de manger la chair de son bœuf de personnalité. Certaines descriptions vont plus loin : l'abstention s'étend à des animaux, voire à des aliments, dont la forme ou la couleur rappelle celle de son bœuf.

La règle n'est ni identique ni appliquée de la même manière dans toutes les communautés. Elle révèle néanmoins jusqu'où peut aller la relation.

Si l'animal n'était qu'un moyen de montrer sa richesse, sa mort fournirait simplement de la viande. S'il était seulement une métaphore littéraire, sa couleur n'aurait aucune raison de revenir dans l'assiette de l'homme.

Mais le bœuf a prêté son nom et son apparence. Le manger peut alors ressembler à la destruction d'une partie de la personne que l'on est devenue avec lui.

Cela ne signifie pas que l'homme se croit physiquement transformé en bovin. Cela signifie que notre frontière habituelle — le propriétaire ici, sa propriété là — explique mal ce qui se passe.

Le lien produit une obligation.

Tout chant de bœuf n'est pas chanté par un homme seul

Les formulations anciennes généralisent parfois trop vite : chaque jeune homme posséderait son bœuf, composerait son chant et deviendrait ainsi poète.

L'idéal existe. La pratique est plus riche.

L'archive constituée entre 2009 et 2012 par l'Université d'Édimbourg et la School of Oriental and African Studies rassemble trente-six chanteurs et groupes appartenant à plusieurs ensembles dialectaux dinka. Son index sépare soigneusement le compositeur, l'interprète et le propriétaire du chant. Les trois rôles peuvent appartenir à une même personne, comme dans l'extrait de Bol Deng. Ils peuvent aussi être distribués.

Des spécialistes composent. Des auditeurs experts retiennent chaque section pendant que le créateur poursuit son travail. Francis Mading Deng raconte que le compositeur confie un passage à l'un de ces mémoires vivantes en lui demandant de le « tenir », puis construit la suite. Le chant achevé ne dépend donc pas toujours d'un homme seul inspiré au milieu du troupeau.

Des femmes possèdent, composent et interprètent également des chants de bœuf.

Dans la même collection sonore, Ading Wiu Diing chante un kɛ̈ɛ̈p où le courage, la guerre et la protection des ancêtres entrent dans la voix d'une femme. Anyang Malual Deng interprète un chant qui traverse le bœuf noir et blanc de son beau-père, la richesse du lignage, une vendetta ancienne, une migration et même le miracle d'un pilon tombé du ciel.

Le bœuf ouvre le chant.

Il ne décide pas jusqu'où celui-ci ira.

Un portrait peut contenir une accusation

Dans notre idée moderne du portrait, le sujet doit rester au centre.

Le chant dinka accepte de le perdre en chemin.

Une corne conduit à un rival. Une robe rappelle un oiseau, qui rappelle un lieu. Le nom du propriétaire appelle celui de son père, puis un conflit concernant le campement. La beauté d'une bête permet d'évaluer une alliance matrimoniale. Une généalogie devient un argument sur la propriété d'une terre. La louange glisse vers l'insulte, la plainte ou la politique.

La chercheuse Zoe Cormack avertit que ces chants peuvent sembler décousus à une personne non initiée. Leur obscurité n'est pas forcément un défaut de transmission. Une partie de leur art consiste précisément à superposer des références que l'auditoire doit reconnaître.

Bol Deng le montre dans notre extrait. Il semble décrire l'épaisseur d'une corne ; les annotations révèlent une plaisanterie obscène dirigée contre quelqu'un. Il vante un bœuf puissant ; il avertit aussi les voleurs et attaque les corrompus. Il cite la lignée de l'animal ; il établit en même temps sa propre légitimité.

Celui qui entend uniquement « mon bœuf est beau » n'a pas mal entendu les mots.

Il n'a entendu que la première porte.

Pour composer, il faut enquêter sur sa propre famille

Un bon chant ne naît pas seulement d'un vocabulaire brillant.

Avant de se rendre auprès d'un compositeur, un jeune homme peut interroger les anciens sur l'histoire familiale. Il recueille les noms, les déplacements, les affrontements, les alliances et les actes dont le groupe veut se souvenir. Le chant transforme ensuite ces informations en images assez fortes pour circuler.

Cette préparation lui donne une fonction inattendue : le chanteur devient enquêteur.

Dans The Dinka and Their Songs, Francis Mading Deng explique que des familles rivales peuvent se répondre par chants interposés. Pour renforcer sa position, un jeune compositeur cherche des épisodes supplémentaires dans la mémoire du lignage. Il ne produit pas une généalogie neutre : il sélectionne, accuse, défend et exalte.

Les chants peuvent donc conserver un passé que les documents administratifs ne mentionnent pas. Ils peuvent aussi le contester. Dans le Soudan du Sud contemporain, Angela Impey a étudié leur capacité à ouvrir un espace de narration publique après la guerre. Naomi Pendle et Abraham Diing Akoi montrent encore en 2024 comment les chansons permettent de parler de famine et de responsabilité politique lorsque la parole directe devient dangereuse.

Le bœuf offre au message une apparence familière.

Sous ses cornes, une société peut discuter d'elle-même.

La cassette a fait voyager le campement

Les guerres, les déplacements, la croissance des villes et la diaspora ont profondément transformé les mondes dinka. Des personnes vivent à Juba, Khartoum, Nairobi, Melbourne, Londres ou ailleurs, loin des campements où leurs images bovines se sont formées.

Le chant n'est pas resté immobile à attendre leur retour.

Avant les fichiers numériques et les messageries mobiles, la cassette a servi de lettre sonore. On enregistrait une voix, des noms, une plainte, des nouvelles et une affection ; la bande rejoignait des parents à l'étranger. Le destinataire ne recevait pas seulement un texte. Il retrouvait le grain exact d'une personne, ses pauses et la manière dont elle lançait une image.

Dans l'enregistrement de 2010 conservé à Édimbourg, William Garang Gol s'adresse explicitement aux Dinka vivant hors du pays. Il souhaite que le chant leur parvienne et qu'ils transmettent la langue à leurs enfants. Puis il fait apparaître son bœuf brun à la tête blanche, ses glands de corne, son campement et un ancien conflit familial.

La technologie ne remplace pas le bœuf.

Elle lui permet de traverser une frontière sans monter dans le camion.

Aujourd'hui, les marchés monétaires et le commerce accru des bovins modifient aussi les troupeaux. La guerre peut disperser une famille ou faire disparaître les animaux auxquels ses noms étaient liés. Des musiques urbaines et des instruments nouveaux entrent dans les compositions. Il serait faux d'annoncer soit la disparition totale du chant de bœuf, soit sa conservation parfaite.

La relation change de support.

Une voix enregistrée dans un bureau peut encore ramener Majɔŋ au milieu de la pièce.

Les Dinka ne forment pas un unique campement

Le mot « Dinka » rassemble de nombreuses communautés qui se désignent aussi comme Jiëëng ou Muɔnyjäŋ selon les régions et les formes linguistiques. Elles parlent plusieurs variétés regroupées par les linguistes, notamment Padang, Rek, Agar et Bor.

Les termes du bœuf de chant, les usages, la place de l'initiation et les manières de composer ne sont pas uniformes. Muor waar apparaît dans certaines descriptions du Dinka Bor, muor wec dans celles du Dinka Rek ; kɛ̈ɛ̈p désigne le chant de bœuf dans l'archive utilisée ici. Les orthographes elles-mêmes peuvent changer.

Il faut enfin lire les textes anciens avec leur histoire. Evans-Pritchard, Godfrey Lienhardt et d'autres chercheurs ont produit des observations précieuses, mais depuis une situation coloniale et souvent à travers des hommes choisis comme interlocuteurs. Les enregistrements plus récents rendent visibles des voix de femmes et des trajectoires urbaines que l'image classique du jeune pasteur avait laissées à la marge.

Cette enquête ne décrit donc pas « le Dinka » éternel.

Elle suit une manière particulière de fabriquer une personne avec du bétail, des noms et des chants — manière assez diverse pour contenir plusieurs dialectes, plusieurs sexes et plusieurs siècles de changement.

Alors, un homme peut-il devenir la couleur de son bœuf ?

Oui, mais aucune teinture ne touche sa peau.

Il devient cette couleur lorsque le nom du bœuf recouvre son prénom dans la bouche des autres. Il la devient lorsqu'il danse avec ses bras dressés comme des cornes. Il la devient lorsqu'une robe noire et blanche fait entrer dans son portrait l'aigle pêcheur, le léopard ou l'éclair. Il la devient lorsque manger l'animal — ou parfois ce qui lui ressemble — devient impossible.

Cette transformation n'est ni tout à fait physique, ni seulement figurative.

Elle est sociale, poétique et vécue.

Bol Deng reste devant son microphone à Juba. Majɔŋ demeure ailleurs. Pourtant, au bout de quarante-deux secondes, nous connaissons la tension de sa corde, la courbe de ses cornes et le bruit du gong qu'il supporte en silence. Nous avons aussi rencontré Deng, Arok, Agau et Malek ; aperçu des voleurs possibles ; reçu une plaisanterie que la traduction ose à peine expliquer.

Le chant n'a pas décrit un animal.

Il a donné au chanteur un corps assez grand pour contenir son bœuf, sa famille et son pays.

Repères documentaires

• University of Edinburgh DataShare, *Bol Deng — A Collection of Dinka Songs*, 2009-2012 — enregistrements, transcriptions, traductions, commentaires, métadonnées et autorisations ; source de l'extrait sonore publié dans l'enquête.
• E. E. Evans-Pritchard, « Imagery in Ngok Dinka Cattle-Names », Bulletin of the School of Oriental and African Studies, vol. 7, no 3, 1934, p. 623-628 — systèmes de couleurs bovines et construction des analogies animales.
• Godfrey Lienhardt, *Divinity and Experience: The Religion of the Dinka*, Oxford University Press, 1961 — relation entre expérience, bovins, noms, puissances spirituelles et formes de la personne.
• Francis Mading Deng, *The Dinka and Their Songs*, Clarendon Press, 1973, rééd. Africa World Books, 2022 — chants de bœuf, compositeurs, mémorisation, généalogie, identité et transformations des pratiques.
• Zoe Cormack, « The Ethnographic Archive and the Poetics of History », History and Anthropology, vol. 32, no 3, 2021, p. 331-350 — lecture critique des chants recueillis par Lienhardt et complexité volontaire de leurs images.
• Angela Impey, « Keeping in Touch via Cassette », Journal of African Cultural Studies, vol. 25, no 2, 2013 — circulation des chants comme autobiographies poétiques et lettres sonores dans la diaspora.
• Naomi Pendle et Abraham Diing Akoi, « Music and the Politics of Famine », Disasters, 2024 — continuité contemporaine du chant comme forme de mémoire, de débat et de critique politique au Soudan du Sud.