À trois heures du matin, la noce s’emballe.

Les chanteuses se répondent, la viole lance ses phrases, les percussions prennent l’allure d’un cheval au galop. Des hommes se lèvent et miment la fantasia. L’excitation devient telle que la maîtresse de maison demande aux musiciens d’interrompre « Kharboucha » et de jouer autre chose, le temps que l’assemblée retrouve son calme.

Cette scène n’a pas eu lieu au XIXe siècle, devant un caïd inquiet. L’ethnomusicologue Alessandra Ciucci l’a observée en 2003, pendant un mariage à Safi.

Plus d’un siècle après les faits qu’elle est censée raconter, la chanson pouvait encore mettre une salle en mouvement.

Au cœur de cette aïta, il y a une femme que l’on nomme Hadda, Houidda, Hadda Zaydiyya, Kharboucha, parfois encore Lhamra, Krayda ou Zerwala. Il y a aussi un homme dont le nom varie beaucoup moins : Aïssa Ben Omar, puissant caïd de la région d’Abda. La mémoire marocaine raconte qu’elle l’a défié par ses vers, qu’il l’a fait arrêter et qu’il a finalement obtenu sa mort.

Lui possédait des cavaliers, des serviteurs, une kasbah et le droit de punir.

Elle possédait une voix.

À première vue, le verdict paraît connu. Pourtant, lorsque le nom du caïd revient aujourd’hui, c’est souvent à l’intérieur de la chanson qui l’accuse. L’homme qui aurait condamné la chanteuse demeure enfermé dans les mots de celle qu’il voulait faire taire.

Voici l’énigme : qui a vraiment condamné l’autre — le caïd ou la chanteuse ?

Avant le personnage, il faut entendre l’appel

Le mot aïta est généralement traduit par « cri » ou « appel ».

Mais il ne désigne pas un simple cri jeté seul dans le vent. Sur les plaines atlantiques du Maroc et dans les régions voisines, l’aïta est une poésie chantée en arabe marocain, organisée en sections, en reprises et en formules que les interprètes font vivre devant un auditoire. Elle raconte l’amour, le désir, les saints, les voyages, les chevaux, les conflits, les lieux et les personnages que la mémoire locale refuse d’abandonner.

Son espace n’est pas celui d’un livre silencieux. L’aïta se déploie dans les mariages, les fêtes privées, les célébrations, puis dans les cabarets, à la radio, sur les disques et les cassettes. Les shikhat — ou cheikhates selon la graphie française — chantent, dansent, lancent les appels et savent lire l’assemblée. Le mot shikha porte l’idée de celle qui sait, qui maîtrise. Pourtant, les femmes qui l’ont incarné ont souvent été simultanément admirées pour leur art et rejetées par une société prompte à confondre présence publique, liberté de mouvement et disponibilité sexuelle.

Cette contradiction importe pour comprendre Kharboucha.

Lorsqu’une chanteuse nommait un homme puissant devant une assemblée, elle ne déposait pas seulement une opinion dans un espace abstrait. Elle exposait son corps, son honneur et sa réputation en même temps que ses paroles. Le caïd pouvait répondre avec les moyens du pouvoir. Elle ne pouvait compter que sur la reprise : une bouche après l’autre, une fête après l’autre.

Une aïta n’est donc pas une feuille volante que l’on saisit avant qu’elle circule.

Elle est une parole dont chaque auditeur peut devenir le prochain refuge.

Le Maroc où un caïd pouvait peser comme un petit sultan

Le récit situe l’affrontement dans les dernières années du XIXe siècle, dans l’arrière-pays de Safi.

Après la mort du sultan Hassan Ier en 1894, son jeune fils Moulay Abdelaziz monte sur le trône sous la régence du grand vizir Ba Ahmed. Dans les campagnes, les relations entre le pouvoir central — le Makhzen —, les caïds et les tribus sont faites d’allégeances, d’impôts, de rivalités, de négociations et de coercition.

Le caïd n’est pas seulement un notable riche. Il représente l’autorité politique et militaire. Il maintient l’ordre, lève l’impôt, intervient dans la distribution des terres et peut mobiliser des hommes armés. Sa puissance dépend du Makhzen, mais elle se construit aussi localement : par les parentés, les clientèles, les biens, les chevaux et la capacité à récompenser ou à frapper.

Aïssa Ben Omar al-Abdi règne sur la région de Safi entre 1879 et 1914 selon la chronologie retenue par Alessandra Ciucci. Né en 1841 et mort en 1924, il appartient à ces grands caïds dont l’influence déborde largement un village. Les récits attachés à Kharboucha lui attribuent le désarmement des Oulad Zayd, la confiscation de terres, de troupeaux et de chevaux, puis une répression meurtrière de leur résistance.

Le mot « règne » n’est pas innocent. Dans la mémoire chantée, les chevaux, les serviteurs, les portes, le jardin et le grenier du caïd ne forment pas seulement un décor. Ils dessinent les pièces de son pouvoir. Nommer le gardien d’une porte ou le puits de la résidence, c’est indiquer que la domination possède une adresse.

Kharboucha serait issue des Oulad Zayd, l’un des groupes d’Abda opposés au caïd. Son nom même la rattache à eux : Hadda Zaydiyya, Hadda des Oulad Zayd.

Le conflit n’est donc pas la rencontre romanesque d’une artiste solitaire et d’un tyran tombé du ciel. Derrière leurs deux silhouettes se font face une population rurale qui défend son autonomie et un représentant régional d’un pouvoir en quête d’obéissance.

La voix de la chanteuse devient dangereuse parce qu’elle donne à ce conflit une forme que les soldats ne savent pas confisquer.

Combien de femmes se cachent derrière Kharboucha ?

Ici, la belle histoire commence à résister à l’enquête.

Les sources ne s’accordent pas entièrement sur le nom de la chanteuse, son visage, son itinéraire ni sa fin. Hadda est souvent donné comme son prénom ; Houidda peut être un diminutif affectueux. « Kharboucha » serait un surnom lié aux traces laissées sur son visage par la variole, mais d’autres interprétations existent. Certains récits la font poétesse des Oulad Zayd, d’autres chanteuse professionnelle, meneuse de la résistance ou figure à laquelle des poètes du camp opposé au caïd auraient ensuite attribué leurs vers.

Cette dernière hypothèse n’efface pas nécessairement la femme.

Elle oblige seulement à distinguer trois réalités que la légende a rapprochées : une chanteuse ayant pu vivre et défier Aïssa Ben Omar ; des vers composés, repris ou transformés par plusieurs personnes ; enfin un personnage héroïque devenu capable de porter toute la plainte des Oulad Zayd.

La question de l’auteur est particulièrement délicate dans une tradition où le texte se fabrique par circulation. Alessandra Ciucci rappelle que des vers présentés comme ceux de Houidda avaient eux-mêmes été recueillis auprès de la population de Safi. Impossible, dans ce cas, de revenir jusqu’à la première bouche avec la certitude que réclamerait un tribunal moderne.

Une journée d’étude de l’IREMAM a encore formulé l’alternative sans la refermer : Hadda Zaydiyya fut-elle réellement l’opposante qui exhortait sa tribu, ou une chanteuse autour de laquelle se sont rassemblés les vers de poètes restés sans nom ?

L’incertitude est honnête. Elle ne rend pas le récit vide.

Elle révèle au contraire la manière dont la mémoire orale construit une personne collective sans lui retirer toute singularité. « Kharboucha » peut être à la fois le nom d’une femme, celui d’une héroïne et le titre d’un des poèmes les plus célèbres de l’aïta.

Le personnage ne se tient pas derrière la chanson comme un modèle derrière son portrait.

Il vit désormais dedans.

La chanteuse attaque les murs par leurs noms

Les paroles associées à Kharboucha ne développent pas une chronique continue avec une date, une cause et une succession ordonnée d’événements.

Elles procèdent par éclats.

Un appel demande aux Oulad Zayd de se lever et de marcher jusqu’à Bukshur, le puits de la résidence du caïd, puis jusqu’à la porte de Si Qaddur, son gardien. Ailleurs, Aïssa Ben Omar apparaît comme celui qui trahit les siens, transgresse l’interdit et ne pourra rester éternellement à l’abri. Les chevaux, le jardin, les serviteurs et les signes du faste reviennent comme autant d’indices.

Il suffit de quelques noms propres pour transformer le chant en carte.

Le puits nourrit les terres. La porte filtre les entrées. Le gardien protège l’accès. Les chevaux montrent la richesse, la mobilité et la force. En les faisant entrer dans le poème, la voix ne décrit pas seulement le domaine du caïd : elle le rend atteignable en imagination.

Le pouvoir préfère les titres. La chanson préfère les détails.

Elle peut aussi diminuer celui qui se grandit. Dans plusieurs versions et traductions, le nom du caïd est tordu, rapproché d’un sobriquet ou dépouillé de la distance respectueuse que son rang réclame. L’insulte chantée n’a pas besoin de prouver chaque accusation comme une pièce judiciaire. Sa force vient de la scène : le public comprend de qui l’on parle, reprend la formule et mesure le courage nécessaire pour la prononcer.

Il serait tentant d’appeler cela le journal des campagnes. La comparaison éclaire la fonction d’information, mais elle égare si elle fait de l’aïta une gazette inexacte.

Un journal cherche idéalement à séparer le fait du commentaire. Kharboucha noue le souvenir d’un conflit aux images de l’amour, de la séparation, des saints et de la fantasia. Les thèmes historiques et érotiques y dialoguent. La cadence fait galoper les chevaux absents. Le présent de la performance ramène les morts dans la fête.

Ce n’est pas un compte rendu moins réussi que nos archives.

C’est une autre manière de rendre le passé présent.

Le texte doit rester le même — mais il compte 53 ou 170 vers

Les interprètes rencontrés par Alessandra Ciucci insistaient : le texte de « Kharboucha » ne change pas.

Puis la chercheuse a comparé trois versions.

La version écrite préparée par les musiciens comptait 53 vers. Celle qu’elle avait enregistrée au mariage de Safi en comptait 170. Un enregistrement commercial de 1989 offrait encore une autre trajectoire à travers les mêmes matériaux.

Comment 53 et 170 peuvent-ils être « les mêmes » ?

Parce que l’identité du poème ne repose pas sur la récitation mécanique d’un bloc fermé. Les chanteuses reconnaissent des unités de sens, des vers, des refrains, des personnages et des images qui appartiennent à Kharboucha. Entre eux peuvent venir des appels, des prolongements, des lignes empruntées à d’autres aïtas, des allusions aux personnes présentes et des éclaircissements pour des usages devenus obscurs.

Le texte tient comme tient une ville ancienne.

Ses portes, ses places et quelques rues permettent de la reconnaître, même si chaque promenade n’emprunte pas exactement le même chemin.

L’interprète expérimentée ne se contente donc pas de préserver. Elle rend intelligible. Elle rapproche une expression vieillie d’un auditeur nouveau, rappelle un lieu, fait sentir une institution disparue. La continuité passe par une mise à jour constante : le médium demeure compréhensible afin que le message paraisse rester le même.

Cette souplesse explique aussi le danger du chant.

Un ordre écrit contre le caïd peut être saisi. Une formule chantée peut changer de voisinage, gagner cent vers, traverser une noce et se cacher dans une histoire d’amour. On peut tenter d’en adoucir une version — certains chercheurs rapportent même l’existence de couplets devenus favorables à Aïssa — sans savoir si cette modification fut imposée, rémunérée ou simplement produite par le temps.

La lutte continue alors à l’intérieur du poème : qui possède les mots, qui les « répare », qui décide de ce qui doit rester ?

Le caïd pouvait punir une interprète.

Il lui était beaucoup plus difficile d’arrêter toutes les versions.

La mort la plus célèbre est aussi la moins certaine

La légende réserve à Kharboucha une fin à la mesure de son défi.

Après la défaite des Oulad Zayd, elle aurait cherché refuge chez les Oulad Saïd, près de Settat, sans cesser de chanter contre Aïssa Ben Omar. Capturée, elle aurait été ramenée devant lui. Certaines versions la montrent forcée de chanter lors de ses fêtes ; d’autres racontent la prison et la torture. Le récit le plus saisissant affirme qu’elle fut enterrée vivante.

Cette scène s’est imposée dans les articles, les récits, le théâtre et le cinéma.

Mais sa puissance dramatique ne constitue pas une preuve supplémentaire.

Les formulations prudentes des chercheurs sont révélatrices : la poétesse « est dite » avoir été emprisonnée puis tuée ; l’histoire orale raconte ; les versions divergent. La documentation permet de situer le caïd, son pouvoir et les conflits d’Abda. Elle permet d’étudier des textes, des enregistrements et des performances. Elle ne nous offre pas le registre d’écrou incontestable ni le témoignage vérifié de l’exécution qui fermerait le dossier.

Même la durée de vie prêtée à Kharboucha flotte entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe. La femme historique s’éloigne précisément là où l’héroïne devient la plus nette.

Faut-il alors retirer l’enterrement vivant du récit ?

Non, car cette mort appartient pleinement à la mémoire de Kharboucha. Mais il faut lui rendre son statut : non celui d’un fait judiciaire démontré, mais celui d’une vérité narrative que des générations ont jugée digne de transmettre.

Pourquoi choisir cette fin-là ? Peut-être parce qu’elle donne au conflit sa forme parfaite. Le caïd fait mettre la chanteuse sous terre ; la chanson ressort de chaque bouche. La matière elle-même échoue à étouffer la voix.

La légende n’est pas la preuve de la mort de Kharboucha.

Elle est la preuve de ce que le Maroc a voulu dire de sa survie.

Une femme publique paie deux fois sa parole

Kharboucha n’affronte pas seulement un homme mieux armé.

Elle chante depuis une position sociale contradictoire. La shikha est nécessaire à la fête, gardienne de répertoires et capable de porter la parole que les autres ne disent pas. Mais la même société peut placer son métier à la marge, suspecter ses mœurs et réduire son art au divertissement du corps.

Le pouvoir dispose ainsi de deux façons de répondre à une chanteuse.

Il peut réprimer ce qu’elle dit. Il peut aussi dégrader celle qui le dit.

La traiter comme une femme sans honneur permet d’éviter d’entendre sa critique. La contraindre à divertir les notables — comme le rapporte une partie du récit — transformerait l’opposante en possession du caïd. Sa voix resterait audible, mais il prétendrait décider devant qui, quand et pour quel plaisir elle s’élève.

C’est ici que la figure de Kharboucha dépasse la seule querelle tribale.

Elle concentre plusieurs luttes sans se laisser réduire à une militante contemporaine transportée au XIXe siècle : l’autonomie des Oulad Zayd face au Makhzen, la mémoire rurale face aux récits produits par les élites, l’autorité d’une femme de parole face à un homme de coercition, enfin la dignité des shikhat face au mépris attaché à leur profession.

La qualifier simplement d’« anti-coloniale » brouillerait cependant la chronologie. Son affrontement central appartient au Maroc précolonial ; le protectorat français ne commence qu’en 1912. Si Kharboucha a nourri plus tard une conscience de résistance, ce destin postérieur ne doit pas être projeté sans nuance sur toutes ses paroles.

Elle n’a pas besoin qu’on modernise son combat pour qu’il soit politique.

Nommer le caïd devant son propre monde suffisait.

Le caïd est entré dans la chanson qu’il voulait vaincre

Aïssa Ben Omar n’a pas disparu des archives.

Il existe dans l’histoire administrative du Maroc, dans celle des grands caïds et de la région de Safi. Sa kasbah, ses alliances et son rôle ne sont pas des inventions de chanteuse. Pourtant, son souvenir public a subi un déplacement extraordinaire.

Le personnage historique n’entre plus seul dans la pièce.

Kharboucha arrive avec lui.

Lorsqu’en 1989 Fatna Bent Lhoucine et les Ouled Ben Aguida enregistrent une version devenue célèbre, lorsqu’en 2003 une noce doit interrompre le poème parce qu’il échauffe l’assemblée, lorsqu’un film romancé lui est consacré en 2008, l’ancien rapport de force se retourne. Le caïd fournit désormais l’adversaire nécessaire à l’héroïne.

Il avait un titre qui devait imposer le respect.

Elle lui a laissé un rôle dont il ne peut plus sortir.

Cela ne signifie pas que le chant livre sur lui un jugement équitable au sens juridique. La mémoire des vaincus n’est pas tenue de rédiger la défense du vainqueur. Elle sélectionne les confiscations, les morts, la porte fermée et les chevaux pris. Elle fait d’un homme complexe la figure de la domination parce que c’est sous cette forme que son nom répond encore à la douleur collective.

Le paradoxe est cruel.

Plus Aïssa Ben Omar paraît terrible dans le récit, plus la voix qui ose le provoquer grandit. Chaque nouvelle représentation de sa puissance devient une mesure du courage de Kharboucha. Il demeure grand, mais seulement pour montrer combien elle l’a défié.

Le caïd avait peut-être voulu faire de la chanteuse un exemple.

La chanson a fait de lui le sien.

Qui a vraiment condamné l’autre ?

Si l’on parle du corps, le caïd gagne.

L’autorité politique et militaire se trouvait de son côté. La tradition affirme que Kharboucha fut capturée, emprisonnée et tuée. Même si les circonstances de sa mort restent indémontrées, rien ne permet de transformer son histoire en victoire facile. Une chanson ne ressuscite pas celle qui l’a chantée. Elle ne rend pas les terres, les bêtes ni les proches perdus aux Oulad Zayd.

Mais si l’on parle du jugement, la réponse s’inverse.

La condamnation prononcée par Aïssa Ben Omar — si elle fut bien la sienne — n’a pas produit le silence attendu. Elle a fourni à la mémoire une fin si forte qu’elle a rendu l’effacement impossible. Et la sentence de Kharboucha continue d’être exécutée à chaque fois que son adversaire est nommé dans ses vers.

Elle ne l’a pas condamné à mourir.

Elle l’a condamné à comparaître.

Depuis plus d’un siècle, il revient devant une assemblée qu’il ne contrôle plus : dans les mariages, les enregistrements, les recherches, les scènes et les récits. Les témoins changent. Les vers se déplacent. Le dossier n’est jamais parfaitement identique, mais l’accusation demeure assez reconnaissable pour que le public sache de quel côté se tient la voix.

Kharboucha remporte donc l’étrange procès de la postérité.

Non parce que chaque détail de sa légende serait vrai, mais parce que même nos doutes conduisent jusqu’à elle. Pour enquêter sur le caïd, nous devons écouter la chanteuse. Pour contester l’auteur de ses vers, nous devons reconnaître la puissance de l’œuvre qui porte son nom. Pour séparer l’histoire de la mémoire, nous découvrons que la mémoire est elle-même devenue un fait historique.

Le caïd avait des hommes pour fermer une porte.

Kharboucha avait besoin d’une seule personne pour retenir un vers.

Puis cette personne en a trouvé une autre.

À trois heures du matin, plus d’un siècle après sa disparition, la salle était encore trop petite pour contenir son appel.

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