Pourquoi les Moba plantent-ils certains ancêtres dans la terre ?

Un corps de bois à demi enfoui

Dans le nord du Togo, une haute forme humaine peut se dresser hors du village, près d’un sanctuaire familial. Sa tête est un ovale, son tronc un cylindre, ses bras et ses jambes à peine indiqués. Le bois, exposé aux pluies et au soleil, se fend et perd ses contours. Une partie de la sculpture disparaît sous la terre, parfois jusqu’à la taille.

Dans un musée ou un catalogue de vente, l’objet est appelé tchitcheri. Debout sur un socle blanc, il paraît résumer une esthétique : économie des formes, verticalité, abstraction. Sur son terrain moba, il ne commence pourtant pas par l’art. Il existe parce qu’un devin a recommandé sa fabrication, qu’un sculpteur autorisé l’a taillé, qu’une famille l’a installé et que des gestes continuent de l’adresser.

Pourquoi enfouir une sculpture au lieu de la protéger ? Pourquoi accepter que la pluie efface peu à peu un ancêtre ? L’enquête conduit à une idée déroutante : ce que le marché de l’art traite comme une statue est d’abord un point de relation. La terre ne l’abîme pas seulement. Elle la met à sa place.

Les Moba ne vivent pas dans un seul pays

Les Moba vivent principalement dans le nord-ouest du Togo et dans les zones voisines du Ghana et du Burkina Faso. Leur langue appartient au groupe gur. La ville togolaise de Dapaong se trouve au cœur d’une région où coexistent plusieurs peuples, circulations commerciales, religions et histoires politiques.

Parler « des Moba » ne signifie donc pas décrire une société uniforme. Les pratiques varient entre clans, villages, générations et familles. Christianisme, islam et cultes locaux peuvent se côtoyer dans une même parenté. Les transformations agricoles, l’école, la migration et les frontières ont modifié les sanctuaires comme les autres institutions.

Les études de Christine Mullen Kreamer dans les années 1980 ont rendu les tchitcheri visibles dans la littérature sur l’art africain. Elles restent une référence majeure, mais des recherches ultérieures invitent à ne pas transformer leurs catégories en nomenclature définitive. Les mots, dimensions et fonctions rapportés ne coïncident pas toujours exactement d’un interlocuteur à l’autre.

Trois tailles, trois relations — en principe

La présentation la plus répandue distingue trois ensembles. Les petites figures, souvent appelées yendu tchitcheri, appartiennent à un sanctuaire personnel. Elles renforcent une relation avec des puissances protectrices, mais ne représentent pas nécessairement un individu défunt. Les figures moyennes, bawoong tchitcheri, sont liées au sanctuaire domestique et à des ancêtres familiaux plus récents.

Les plus grandes, dites sakab ou sakwa selon les transcriptions, renvoient à des ancêtres fondateurs du clan. Elles sont installées dehors et profondément plantées. L’homme le plus âgé de la famille peut y verser des libations, notamment avant les semailles ou les récoltes.

Cette grille est utile, mais elle produit un piège. Elle donne l’impression qu’une règle de taille permet d’identifier chaque sculpture à distance. Or les relevés montrent des chevauchements. Une grande figure n’est pas automatiquement un fondateur ; une petite silhouette n’est pas un portrait miniature. La fonction vient du sanctuaire, de son histoire et des paroles des détenteurs, non d’un mètre ruban.

Lorsqu’un objet a perdu son contexte, l’étiquette du musée est souvent une hypothèse informée. Elle devrait le dire.

Le devin fait commencer l’objet

Une personne ne décide pas simplement de commander son tchitcheri parce qu’elle aime cette forme. Les descriptions ethnographiques placent en amont une consultation divinatoire. Une maladie, des revers répétés, un problème familial ou la nécessité de renforcer un sanctuaire peuvent conduire auprès d’un devin.

Si la réponse recommande une figure, le choix du sculpteur n’est pas libre non plus. La littérature indique que cette tâche revient à un homme lié par filiation au savoir divinatoire, souvent présenté comme le fils d’un devin. Il ne cherche pas à produire une ressemblance réaliste. Il taille dans une seule pièce de bois les signes minimaux d’un corps humain.

La chaîne d’autorisation est capitale. Elle explique pourquoi deux sculptures visuellement proches peuvent ne pas avoir le même statut. L’une a été prescrite, installée et activée dans un sanctuaire ; l’autre peut avoir été fabriquée pour la vente. La forme seule ne contient pas toute l’efficacité que lui reconnaissent ses détenteurs.

Ce n’est pas une distinction entre un objet « vrai » et un faux au sens policier. C’est une différence de biographie.

Une tête sans visage

Les grands tchitcheri réduisent souvent le visage à un volume. Pas d’yeux détaillés, pas de bouche ouverte, peu de marques individuelles. Cette économie a fasciné les collectionneurs occidentaux, qui y ont vu une proximité avec la sculpture moderne.

Mais qualifier la figure d’« abstraite » décrit un effet visuel, pas nécessairement l’intention moba. L’absence de portrait n’est pas un manque d’habileté. Un ancêtre fondateur n’a parfois ni image conservée ni apparence mémorisée. Ce qui importe est sa position dans la généalogie, pas la courbe exacte de son nez.

Le corps simplifié permet aussi à la figure de durer comme catégorie relationnelle. Elle ne raconte pas une scène ; elle se tient. Ses bras suivent le tronc, ses pieds entrent dans le sol, sa tête occupe la ligne entre famille, ciel et terre. Les interprétations symboliques plus précises doivent rester attachées à des témoignages situés : l’élégance formelle n’autorise pas à inventer un code secret universel.

Planter n’est pas exposer

Une statue de musée repose sur un socle afin d’être vue entièrement. Le tchitcheri sakab perd volontairement une partie de sa longueur dans le sol. La plantation donne de la stabilité, mais cette explication technique est incomplète. Elle fait appartenir la figure à un terrain, à un sanctuaire et à une descendance.

Il devient difficile de la déplacer sans rompre quelque chose. On ne retire pas seulement du bois : on arrache un repère à l’espace familial. La profondeur même rend visible l’engagement. Ce qui soutient l’ancêtre ne se voit pas.

À l’extérieur, la figure participe aux cycles agricoles. Les libations effectuées avant semailles et récoltes relient la mémoire du clan à la production présente. On sollicite protection, santé, prospérité des animaux ou réussite des cultures selon le type de sanctuaire et la situation.

Il ne faut pas traduire mécaniquement ces gestes par « adoration d’une statue ». Dans la perspective rapportée par les chercheurs, la figure aide à communiquer avec des puissances et à rendre une relation opérante. Le bois n’est ni une simple décoration ni un dieu autonome.

Les offrandes laissent des traces

Eau, farine de mil et volaille figurent parmi les offrandes décrites. Leur fréquence et leur composition ne sont pas identiques partout. Les liquides coulent sur le bois ou sur le sol ; la matière s’accumule, disparaît, nourrit les insectes et modifie la surface.

Ce que le collectionneur appelle patine peut donc contenir une histoire d’usage. Une fissure témoigne d’années dehors ; une zone érodée, de la pluie ; des dépôts, de gestes répétés. Ces traces ne prouvent toutefois pas à elles seules une fonction rituelle. Elles peuvent être imitées, nettoyées ou produites par d’autres conditions.

L’erreur serait de mesurer l’authenticité au degré d’usure. Une figure neuve prescrite dans un sanctuaire peut avoir plus de sens local qu’une pièce ancienne sortie depuis longtemps de sa famille. L’âge du bois et la continuité de la relation ne sont pas la même chose.

La pluie achève ce que le sculpteur commence

Les sakab sont abandonnés au climat. Leur silhouette s’amincit. La tête se craquelle, les épaules s’arrondissent, la base pourrit. Plusieurs générations peuvent continuer à les reconnaître alors que leurs détails disparaissent.

Cette érosion semble paradoxale si l’objectif est de conserver une image. Elle l’est moins si la figure sert une relation. Un objet efficace n’a pas besoin de rester intact pour toujours. Sa dégradation peut accompagner le temps du clan, des détenteurs et du sanctuaire.

Les musées font l’inverse : ils stabilisent l’humidité, éliminent les insectes et limitent la lumière. C’est leur responsabilité de conservation. Mais ils transforment inévitablement le régime matériel de l’objet. Le tchitcheri cesse de recevoir la pluie, les libations et les consultations. Sa survie physique augmente au moment où sa vie sociale est suspendue.

Cette contradiction ne condamne pas toute conservation. Elle oblige à ne pas confondre préserver du bois et préserver une pratique.

Quand les figures ont quitté le Togo

Une étude consacrée à la statuaire du nord du Togo note qu’un nombre important de figures moba a rejoint le marché international, avec un mouvement particulièrement visible autour de 1989-1991. La rareté croissante des grands exemplaires sur le terrain ne peut donc pas être expliquée par la seule érosion.

Chaque départ a une histoire différente : vente consentie, abandon du sanctuaire, conversion religieuse, besoin d’argent, intervention d’un intermédiaire, tromperie ou appropriation. Sans provenance détaillée, il est impossible de décider laquelle. Le mot « collecté » masque souvent cette zone grise.

Le marché modifie aussi la production. Dès qu’une forme devient recherchée, des sculpteurs peuvent la fabriquer pour des clients extérieurs. Ces œuvres ne sont pas nécessairement des contrefaçons : elles répondent à une autre commande. Le problème naît lorsqu’un vendeur invente une ancienneté ou une utilisation rituelle afin d’augmenter le prix.

L’acheteur acquiert alors le récit qui lui plaît : un « ancêtre » anonyme, détaché des descendants qui auraient pu le nommer.

Le musée doit montrer l’absence

Une étiquette honnête peut indiquer « Moba ou Gurma », proposer une fonction probable, citer la provenance connue et reconnaître ses lacunes. Elle devrait expliquer que tchitcheri ne désigne pas un type unique d’ancêtre, et que les classifications publiées restent discutées.

La mise en scène compte également. Placer la sculpture seule sous un projecteur célèbre sa forme mais efface le sol, les libations, le devin, le sculpteur et la famille. Une photographie de terrain, une carte et la voix de chercheurs ou de détenteurs moba peuvent restituer une partie de ces relations sans prétendre les recréer.

La question du retour se pose lorsque la provenance révèle une sortie illicite ou contestable. Même en l’absence de demande formelle, numériser les dossiers, partager les informations et financer les recherches de provenance sont des obligations minimales. Un musée ne doit pas attendre d’être certain de tout pour dire ce qu’il ignore.

L’ancêtre est moins dans le bois qu’entre les personnes

Pourquoi planter une figure jusqu’à la taille ? Parce que son sens ne réside pas dans une contemplation complète de sa forme. La partie enfouie l’attache au sanctuaire ; la partie visible reçoit les gestes ; l’ensemble situe une famille dans une durée.

La formule « statue d’ancêtre » reste pratique, mais elle écrase des différences. Les petites figures ne sont pas toutes des défunts, les moyennes concernent des ancêtres plus proches et les grandes peuvent renvoyer aux fondateurs. Aucune de ces relations ne se déduit seulement du bois.

Le tchitcheri révèle finalement un désaccord sur ce qu’est un objet. Pour le catalogue, il possède une hauteur, un style et un prix. Pour le sanctuaire, il possède des prescriptions, un emplacement, des détenteurs et des obligations. Sorti de terre, il devient entièrement visible — et perd précisément la moitié invisible qui le faisait tenir.

Petit lexique

• Moba : population parlant une langue gur, principalement présente dans le nord du Togo et les régions voisines.
• Tchitcheri : terme couramment employé pour plusieurs catégories de figures liées à des sanctuaires moba ; les transcriptions varient.
• Yendu : sanctuaire ou relation personnelle ; les petites figures associées ne représentent pas nécessairement un ancêtre.
• Bawoong : catégorie de figures de taille moyenne associées au sanctuaire domestique et à des ancêtres récents.
• Sakab / sakwa : grandes figures liées à des ancêtres fondateurs de clan, souvent plantées profondément à l’extérieur.
• Libation : liquide versé dans un contexte rituel pour adresser, honorer ou solliciter une puissance.

Repères documentaires

• Christine Mullen Kreamer a publié en 1987 l’étude fondatrice « Moba Shrine Figures » dans African Arts, à partir d’un terrain mené au Togo.
• Le Musée des beaux-arts de Montréal résume la prescription divinatoire, les trois catégories et les libations liées aux semailles et récoltes.
• La synthèse Northern Togo Statuary compare les collections et les données de terrain. Elle signale les incertitudes de classification et les sorties nombreuses vers le marché de l’art.
• Les notices de Pacific Lutheran University sont utilisées pour leurs synthèses sourcées ; elles ne remplacent pas l’article ethnographique original.

Sources

• Christine Mullen Kreamer, « Moba Shrine Figures », African Arts, vol. 20, no 2, 1987, p. 52-55 et 82-83 : https://www.jstor.org/stable/3336524
• Musée des beaux-arts de Montréal, « Tchitcheri Sakwa Ancestor Figure » : https://www.mbam.qc.ca/en/works/50517/
• Wolfgang Jaenicke et al., Northern Togo Statuary, Statuary in Context Project : https://www.statuary-in-context.ch/assets/files/northern-togo-statuary.pdf
• Pacific Lutheran University, « Learn More: Moba Tchitcheri » : https://www.plu.edu/africanartcollection/figures/tchitcheri-shrine-figure/learn-more-tchitcheri-shrine-figure/
• Penn State, African Brilliance, catalogue 33, « Shrine Figure, tchitcheri » : https://exhibitions.psu.edu/s/african-brilliance/page/catalogue-33