L’instrument qui refuse de choisir sa famille

Un berger basotho porte à sa bouche une longue baguette de bois. Une corde unique court d’une extrémité à l’autre. Il ne la pince pas, ne la frappe pas et ne frotte aucun archet. Il souffle sur une petite plume fixée près de ses lèvres. La corde se met à bourdonner ; sa bouche ouvre et ferme des résonances qui ressemblent tour à tour à un chant grave, à un insecte ou à un grand oiseau.

Le lesiba déroute les classifications. Visuellement, c’est un arc musical. Le son naît pourtant d’un courant d’air. Il appartient aux cordophones parce qu’une corde vibre, mais il se comporte aussi comme un instrument à vent. Certains organologues l’ont décrit comme un « arc éolien » joué par la respiration.

Au Lesotho, ce dispositif presque minimal a accompagné des générations de gardiens de troupeaux. Son mystère n’est pas de cacher un mécanisme surnaturel. Il consiste à tirer, d’un bâton, d’une corde et d’une plume, une voix que les doigts seuls ne pourraient produire.

Une corde, une plume, une bouche

Le lesiba se compose d’une baguette rigide, souvent assez longue, sur laquelle une corde est tendue sans former l’arc très courbé que suggère le mot français. Près d’une extrémité, une lamelle de plume aplatie est liée à la corde. C’est elle que le musicien place devant sa bouche.

Lorsque l’air passe sur la plume, celle-ci oscille et communique son mouvement à la corde. La vibration serait faible si elle restait dans l’air libre. Le joueur rapproche ses mains et sa bouche pour former une cavité de résonance ; en changeant la position de la langue, des lèvres, des joues et de la gorge, il sélectionne et amplifie différentes harmoniques.

La bouche ne souffle donc pas dans un tube. Elle agit à la fois comme moteur et comme caisse mobile. Le musicien peut expirer mais aussi inspirer sur la plume, enchaînant des impulsions sans interrompre complètement la ligne sonore. Le corps entier devient une partie de l’instrument.

Pourquoi la corde ne donne-t-elle pas une note unique ?

Une corde possède une fréquence fondamentale, mais elle vibre aussi selon des divisions plus petites qui produisent des harmoniques. Sur une guitare, on change surtout la longueur vibrante avec les doigts. Sur le lesiba, le joueur révèle plutôt certaines composantes d’un son continu en remodelant le résonateur formé par sa bouche.

Le procédé rappelle de loin la guimbarde ou le chant diphonique, sans se confondre avec eux. La source demeure la corde excitée par la plume. Les mouvements du conduit vocal font ressortir une succession de hauteurs au-dessus du bourdonnement.

L’intensité dépend de la vitesse du souffle, de la tension de la corde, de la qualité de la plume et de l’ajustement entre les lèvres et l’instrument. Un changement minuscule suffit à faire disparaître le son. C’est pourquoi l’objet paraît rudimentaire à celui qui le regarde et difficile à celui qui essaie d’en jouer.

Des morceaux appelés « oiseaux »

Les sources basotho emploient plusieurs mots pour les pièces de lesiba. Des travaux récents relèvent notamment linong, terme poétique associé aux vautours, et linonyana, « petits oiseaux ». La plume visible sur l’instrument et son timbre aviaire rendent l’association immédiate, mais elle ne doit pas être réduite à une simple imitation naturaliste.

Nommer une pièce « oiseau » peut évoquer son mouvement, sa hauteur, le paysage où elle est jouée ou une manière d’entendre les harmoniques. Le musicien ne reproduit pas nécessairement le cri exact d’une espèce. Il fabrique une présence sonore adaptée aux espaces ouverts des hautes terres.

Le lesiba possède ainsi une langue sans mots. Un auditeur averti peut reconnaître un style, un joueur ou un usage, tandis qu’un étranger n’entend qu’un vrombissement étrange. La signification ne réside pas dans un code note par note, mais dans la familiarité partagée avec le son.

Lesiba, goura, ugwali : un objet, plusieurs histoires

Les voyageurs et chercheurs ont transcrit des instruments apparentés sous plusieurs noms, dont goura ou gora dans les sources anciennes d’Afrique australe. Des pratiques comparables sont également documentées chez des populations khoïkhoï. Employer aujourd’hui le mot sesotho lesiba permet de situer précisément l’enquête, sans prétendre que l’idée de la corde soufflée serait enfermée dans une frontière nationale.

Cette variation des noms a longtemps brouillé les inventaires de musées. Deux objets presque identiques peuvent être classés sous des peuples, des langues ou des catégories organologiques différents selon la personne qui les a collectés. À l’inverse, un même nom peut couvrir des détails de fabrication variables.

La question de l’origine unique reste donc moins solide que celle des usages attestés. Au Lesotho, le lesiba est devenu une référence basotho forte parce que des musiciens l’ont joué, nommé et transmis dans leur propre paysage social — non parce qu’aucun objet comparable n’aurait jamais existé ailleurs.

Le troupeau fait partie du public

L’instrument est historiquement associé aux bergers et aux garçons chargés du bétail. Dans les pâturages, il accompagne de longues heures de garde et permet à chacun de construire un répertoire personnel loin du village.

Des témoignages lui attribuent aussi une action sur les animaux : calmer les vaches, maintenir une présence sonore ou donner des signaux reconnaissables. Il faut éviter d’imaginer un langage universel compris automatiquement par tout troupeau. Les bovins apprennent surtout des routines, une voix et les sons réguliers de la personne qui les conduit.

Cette relation suffit à rendre la musique fonctionnelle sans l’appauvrir. Le berger joue pour lui-même, pour d’autres gardiens éventuellement assez proches pour l’entendre et pour des animaux habitués à sa présence. La montagne n’est pas une salle de concert vide ; elle distribue plusieurs auditeurs autour d’un son peu puissant.

Un instrument masculin, mais pas une essence masculine

Les descriptions historiques présentent surtout le lesiba comme un instrument d’hommes et de garçons, lié à la garde des troupeaux. Cette association correspond à une division sociale des activités : ceux qui passent du temps avec le bétail dans les hauteurs disposent du lieu et des heures nécessaires à l’apprentissage.

Elle ne prouve pas qu’une propriété physique interdirait aux femmes d’en jouer. Comme souvent, la catégorie musicale suit l’organisation du travail. D’autres instruments basotho ont été associés à des pratiques féminines, à l’initiation ou à des âges précis.

Parler aujourd’hui de revitalisation oblige donc à choisir : faut-il reproduire toutes les anciennes frontières pour préserver la tradition, ou transmettre la technique à quiconque peut la faire vivre ? Les projets contemporains de formation rendent cette question concrète. Un objet sauvegardé derrière une vitrine n’est pas encore un instrument vivant.

Le son faible qui portait loin socialement

Le lesiba n’a pas le volume d’un tambour de rassemblement. Son timbre peut passer du murmure à une vibration plus ferme, mais il reste intimement lié au joueur et à un environnement peu bruyant. Cette faiblesse acoustique a façonné son usage.

La radio a produit le paradoxe inverse. Un instrument de pâturage, difficile à entendre à quelques dizaines de mètres dans le vent, peut devenir un signal reconnaissable à l’échelle d’un pays grâce au microphone. Son timbre a notamment été associé à l’ouverture d’émissions radiophoniques au Lesotho.

Le micro ne se contente pas d’amplifier. Il rapproche l’auditeur de la plume, révèle le souffle, élimine le paysage et transforme une pratique solitaire en emblème public. Ce que la technique moderne « sauve » n’est donc jamais exactement la situation ancienne.

Une archive de 1959 laisse entendre le mécanisme

Le Centre de recherche en ethnomusicologie conserve un solo enregistré au Basutoland en août 1959 par François Ellenberger. La notice identifie l’interprète, Matsosa Séboussi, et classe l’objet comme arc musical lesiba.

L’enregistrement permet d’entendre ce que les photographies cachent : l’attaque n’est ni celle d’une corde pincée ni celle d’une flûte. Le souffle arrive par poussées, le bourdonnement demeure et des hauteurs semblent émerger de l’intérieur du son.

Mais une plage d’archive retire également l’instrument à son environnement. On n’entend pas nécessairement le troupeau, la pente, la distance ou la réponse d’un autre berger. Le document conserve le timbre avec une grande valeur ; il ne conserve pas toute la relation.

Pourquoi a-t-il presque disparu des pâturages ?

La fabrication demande des matériaux précis et un savoir difficile à déduire d’un instrument muet. Surtout, l’apprentissage exige de côtoyer un joueur. Si une génération cesse de garder les troupeaux de la même manière ou préfère la radio et le téléphone, la chaîne se fragilise rapidement.

Les transformations du travail pastoral, l’école, la migration, la musique enregistrée et la faible place accordée aux instruments traditionnels dans l’industrie musicale du Lesotho ont toutes compté. Un lesiba ne rivalise pas avec un haut-parleur sur son terrain ; il propose une autre relation au temps et à l’écoute.

Des musées, chercheurs et musiciens basotho documentent aujourd’hui la construction et le jeu. Le Morija Museum and Archives met notamment à disposition des ressources réalisées avec des praticiens. Cette transmission évite de présenter l’instrument comme une relique découverte par l’extérieur.

Reconstruire l’objet ne suffit pas

Une baguette, une corde et une plume peuvent être assemblées à partir d’une description. Pourtant, deux instruments de même apparence ne sonneront pas pareil. La masse de la corde, sa tension, l’élasticité de la plume et la distance à la bouche doivent fonctionner ensemble.

Le savoir réside donc autant dans les gestes de réglage que dans la liste des matériaux. Comment aplatir la plume sans la briser ? À quelle distance souffler ? Comment tenir la baguette sans étouffer la vibration ? Quel mouvement de langue révèle l’harmonique recherchée ? Ces réponses se transmettent mieux par démonstration que par schéma.

La revitalisation doit aussi retrouver un répertoire. Fabriquer un objet silencieux pour une exposition préserve une forme ; faire apprendre les linong préserve une pratique d’écoute, de mémoire et d’invention.

Comment la corde chante-t-elle avec le souffle ?

Le lesiba ne mélange pas arbitrairement un arc et une flûte. Il distribue trois fonctions entre trois éléments : le souffle met la plume en mouvement, la plume excite la corde et la bouche choisit les résonances audibles. Retirez l’un des trois, et la voix disparaît.

Cette mécanique explique son étrangeté. L’œil voit une corde que personne ne touche ; l’oreille entend des notes qui semblent articulées ; le musicien sent dans sa bouche une vibration qui appartient aussi au bâton posé devant lui.

Le berger ne souffle donc pas une mélodie dans l’instrument comme dans un tuyau. Il entretient un bourdonnement et sculpte les sons déjà contenus dans la corde. Entre sa respiration et le paysage, le lesiba fait apparaître un oiseau qui n’existe que tant que le souffle continue.

Petit lexique

  • Lesiba : instrument basotho à une corde excitée par une lamelle de plume mise en vibration par le souffle.
  • Arc musical : instrument où une corde est tendue le long d’une baguette ou d’un arc, avec ou sans résonateur ajouté.
  • Harmonique : composante plus aiguë d’un son complexe, liée à une division régulière de la vibration principale.
  • Résonateur buccal : cavité de la bouche utilisée pour amplifier ou filtrer certaines fréquences.
  • Linong / linonyana : noms rapportés pour des pièces de lesiba, associés aux vautours ou aux oiseaux.
  • Basotho : peuple de langue sesotho, majoritaire au Lesotho et également présent en Afrique du Sud.

Repères documentaires

  • Le lesiba possède exactement une corde ; le souffle agit sur une plume fixée à cette corde, non dans un tube percé.
  • Son association historique aux bergers masculins décrit une organisation sociale documentée, pas une incapacité naturelle des autres personnes à en jouer.
  • Les usages auprès du bétail reposent sur des témoignages et des relations apprises, non sur un code animal universel démontré.
  • Les enregistrements d’archives préservent le son mais pas l’ensemble de la situation pastorale.

Sources