Comment les femmes baAka transforment-elles une rivière en tambour ?

Frapper l’eau sans la traverser

Dans une rivière peu profonde de la forêt centrafricaine, plusieurs femmes entrent jusqu’à la taille. Elles n’apportent ni tambour, ni calebasse, ni baguette. La première abat une main ouverte sur la surface : un claquement sec. Une autre enfonce le bras puis repousse brusquement l’eau : un son plus grave surgit après le geste, comme si la rivière répondait. Les mouvements se répètent, se décalent et finissent par former une polyrythmie.

On appelle souvent cette pratique « tambour d’eau ». Chez différents groupes de la forêt du bassin du Congo, les noms et les techniques varient. Le mot liquindi, devenu fréquent sur Internet, n’est pas une appellation universelle. Des Baka du Cameroun parlent notamment de likuende ; au Gabon, des chercheuses et chercheurs ont relevé èkonda. Dans le sud-ouest de la République centrafricaine, des femmes baAka jouent elles aussi directement la rivière pendant la baignade et d’autres moments de détente.

Le mystère tient dans une contradiction : comment produire des sons percussifs distincts avec une matière qui ne possède ni peau tendue ni paroi rigide ? La réponse n’est pas que l’eau « résonne comme un tambour ». Les musiciennes contrôlent une succession de chocs, de cavités d’air, de vagues et d’effondrements. Leur instrument n’est pas seulement l’eau. C’est la frontière mobile entre l’eau, l’air et le corps.

Ci dessous une captation réalisée auprès de femmes baAka de Centrafrique

Un instrument qui ne peut pas être transporté

Un tambour ordinaire concentre plusieurs choix dans un objet : la tension de la membrane, le diamètre de la caisse, le bois, l’épaisseur de la peau. Le tambour d’eau à mains n’existe qu’au moment où une interprète organise un milieu naturel. La profondeur du bassin, la vitesse du courant et la façon dont la main entre dans l’eau modifient le résultat.

Cette absence d’objet a longtemps déstabilisé les classifications organologiques européennes. Un idiophone produit le son par la vibration de son propre matériau ; un membranophone utilise une membrane ; un aérophone met principalement l’air en vibration. Le tambour d’eau semble emprunter un peu à chacune de ces familles sans s’y laisser enfermer.

L’ethnomusicologue Luis Devin a proposé le terme d’« hydrophone », voire de « fluidophone », pour décrire le matériau mis en jeu. Cette catégorie n’est pas devenue une solution officielle et universelle. Elle a surtout le mérite de faire apparaître le biais de départ : si l’on cherche toujours un objet séparé du musicien et du lieu, on ne sait pas où ranger une rivière jouée à mains nues.

Pour les interprètes, ce problème de musée importe moins que la maîtrise du geste. Elles ne frappent pas au hasard pour produire des éclaboussures. La vitesse, l’angle, la profondeur et la forme de la main permettent d’obtenir des sons reconnaissables et de les répéter dans une trame commune.

Trois sons peuvent sortir d’un seul geste

La technique la plus évidente consiste à frapper la surface avec la paume ouverte. Le son est bref, relativement aigu et proche d’une claque. La main rencontre la résistance de l’eau puis repart presque immédiatement. Ce coup peut marquer un temps ou répondre à un autre motif.

Un second geste déplace l’eau latéralement. La main « creuse » une vague qui retombe ou rencontre la vague produite par l’autre main. Ici, le son ne se trouve pas exactement au moment du contact : le mouvement prépare un événement acoustique qui survient une fraction de seconde plus tard.

La technique la plus spectaculaire enfonce la main, l’avant-bras ou parfois le pied avec force. Le membre déplace soudain un volume d’eau et crée une cavité temporaire. Lorsque l’eau revient combler ce vide, elle produit un plop grave, suivi d’une remontée et d’un bruit de vague. Un seul mouvement peut donc engendrer deux ou trois attaques successives.

Le corps joue aussi contre lui-même : une main peut rencontrer l’autre, une paume frapper un bras, les pieds troubler la surface. Le clapot continu n’est pas nécessairement un bruit parasite. Les vagues produites par les gestes précédents renforcent ou anticipent les accents suivants.

Les interprètes règlent même une forme de hauteur. En changeant la force, la vitesse et la profondeur, elles obtiennent plusieurs sons graves ou aigus. Il ne s’agit pas de notes fixes accordées comme celles d’un xylophone. C’est une palette relative, suffisamment stable pour différencier les éléments d’un motif.

Le rythme visible n’est pas le rythme entendu

Lorsqu’on observe une musicienne, chaque mouvement de ses bras paraît suivre le battement. Pourtant, l’effet sonore peut arriver après le geste qui l’a préparé. La vague doit retomber ; la cavité doit s’effondrer ; l’eau déplacée par une main peut être frappée par l’autre.

Luis Devin parle de « rythmes latents » pour désigner cette différence entre la structure du mouvement et celle du son. Une transcription occidentale notant uniquement les attaques audibles laisse échapper une partie de la pièce. Il faut aussi dessiner les trajectoires du corps, les contacts et les délais.

Cette dissociation permet des figures complexes. Une femme répète un cycle court pendant qu’une autre place un motif de longueur ou d’accentuation différente. Chacune conserve son mouvement, mais les rencontres entre les sons changent continuellement. Le résultat donne moins l’impression d’un soliste accompagné que d’une texture fabriquée collectivement.

Le principe rejoint d’autres pratiques musicales baAka où plusieurs parties relativement autonomes s’entrelacent. Les voix peuvent entrer à des moments différents, doubler une ligne, la remplacer ou ajouter une variation. Cela ne signifie pas que toutes les musiques de la forêt obéissent à une règle unique. Le tambour d’eau montre plutôt une même attention à l’écoute mutuelle : tenir sa partie exige de savoir ce que les autres sont en train de déplacer.

Pourquoi cette musique est-elle surtout féminine ?

Les descriptions de terrain associent très fréquemment le tambour d’eau aux femmes et aux filles. Le contexte aide à le comprendre. La pratique apparaît lors de bains, de lessives, de lavages de récipients ou de moments passés ensemble dans un cours d’eau. Des activités quotidiennes attribuées aux femmes deviennent l’occasion de jouer.

Il serait toutefois réducteur de présenter la musique comme un simple accompagnement du travail domestique. Dans de nombreuses scènes, le lavage est terminé ou interrompu ; les interprètes jouent parce qu’elles en ont envie. Les rires, les défis techniques et la durée variable font du moment un espace de plaisir, d’apprentissage et de sociabilité.

Les enfants participent et observent. On n’apprend pas nécessairement la technique dans une leçon séparée avec un programme. Une fille entre dans le groupe, imite un motif, reçoit une correction, entend immédiatement si son son s’emboîte ou non. Le répertoire et les gestes passent par cette présence répétée.

Dire que « seules les femmes ont le droit » serait trop absolu pour l’ensemble du bassin du Congo. Les publications portent sur des communautés et des périodes précises ; elles signalent même parfois la participation d’enfants sans détailler leur sexe. La forte association féminine reste néanmoins un fait social majeur. L’absence d’instrument fabriqué ne signifie pas absence de propriété culturelle : le savoir appartient à celles qui le pratiquent et le transmettent.

BaAka, Baka : les noms ne sont pas interchangeables

Le mot « Pygmée », encore présent dans les titres d’anciens disques et ouvrages, rassemble de l’extérieur des peuples différents de la forêt équatoriale. Il a servi à fabriquer une image de sociétés supposées hors du temps, naturellement musicales et séparées de l’histoire. Cette image efface les langues, les territoires et les relations particulières avec les voisins.

En République centrafricaine, l’orthographe baAka est couramment employée pour des populations aka. Au Cameroun et au Gabon, les travaux sur le tambour d’eau décrivent souvent des Baka. Les pratiques sont apparentées et circulent dans le bassin forestier, mais les noms ne désignent pas automatiquement une seule communauté homogène.

Quand la rivière devient une scène touristique

Dans la région de Dzanga-Sangha, des documents destinés aux visiteurs proposent d’accompagner des jeunes femmes baAka vers les rivières Kenyen ou Mossapoula pour assister au tambour d’eau. La présentation insiste sur le spectacle des corps, des éclaboussures et des sons qui se répondent.

Cette visibilité peut rémunérer des interprètes et faire reconnaître une compétence longtemps traitée comme simple distraction. Elle peut aussi transformer un moment ordinaire en démonstration répétée à heure fixe. La pratique qui dépendait d’un bain, d’une humeur et d’un groupe devient un produit attendu par des personnes munies d’appareils photo.

Il ne suffit donc pas de demander si la performance est « authentique ». Une musique peut être ancienne et s’adapter à une nouvelle situation. La vraie question est de savoir qui décide du moment, du paiement, de l’image et de l’usage ultérieur de l’enregistrement.

L’histoire récente des musiques forestières oblige à cette prudence. Des enregistrements de terrain ont parfois été échantillonnés dans des productions commerciales mondiales sans que les interprètes soient identifiés, consultés ou rémunérés à la hauteur du succès obtenu. Le son qui semblait appartenir à la nature avait en réalité des auteurs, un lieu et une relation de collecte.

L’eau n’efface pas la signature

Parce qu’aucun objet ne demeure après la performance, le tambour d’eau peut donner l’impression d’une musique sans trace et sans propriétaire. C’est exactement l’inverse. La trace réside dans les corps qui connaissent les gestes, dans la mémoire des motifs et dans la capacité du groupe à reconnaître une manière de jouer.

La rivière fournit la matière, mais elle ne compose pas. Deux personnes frappant la même eau n’obtiennent pas automatiquement le même timbre. Une interprète sait comment enfermer une poche d’air, comment préparer une vague, comment placer un son grave entre deux claques et comment laisser assez d’espace à la partie voisine.

Le véritable instrument est donc une relation : main et surface, geste et délai, soliste et groupe, activité quotidienne et décision de jouer. On peut enregistrer son résultat, mais on ne peut pas emporter l’ensemble dans un studio.

La question initiale — comment transformer une rivière en tambour ? — avait un défaut. La rivière ne change pas de nature. Ce sont les musiciennes qui changent notre manière de l’entendre. Pendant quelques minutes, un milieu traversé chaque jour devient une architecture rythmique. Puis les mains s’arrêtent, le courant reprend, et l’instrument disparaît sans avoir cessé d’être là.

Petit lexique

• BaAka / Aka : populations de langue aka vivant notamment dans le sud-ouest de la République centrafricaine et dans des régions voisines du bassin du Congo.
• Baka : populations forestières présentes notamment au Cameroun et au Gabon ; le terme ne doit pas être automatiquement confondu avec BaAka.
• Hydrophone : catégorie proposée pour un instrument dont l’eau constitue le matériau sonore principal ; son usage n’est pas universel.
• Likuende / èkonda : noms relevés pour des pratiques de tambour d’eau chez des Baka du Cameroun et du Gabon.
• Polyrythmie : superposition de plusieurs organisations rythmiques.
• Rythme latent : organisation inscrite dans le mouvement du corps mais qui ne correspond pas exactement aux attaques sonores entendues.

Repères documentaires

• Années 1970 : Simha Arom et Philippe Renaud enregistrent au Cameroun plusieurs pièces baka, dont un tambour d’eau joué par des enfants.
• 1986–1995 : Michelle Kisliuk mène l’essentiel du terrain à l’origine de son ethnographie de la vie musicale baAka en République centrafricaine.
• 1998 : publication de Seize the Dance!, qui insiste sur la musique comme relation sociale plutôt que comme objet isolé.
• 2010 : Luis Devin présente une analyse acoustique et gestuelle des tambours d’eau baka du Cameroun et du Gabon.
• Aujourd’hui : le tambour d’eau est aussi présenté aux visiteurs dans la région de Dzanga-Sangha, soulevant la question du contrôle de la performance et de son image.

Sources

• Michelle Kisliuk, Seize the Dance! BaAka Musical Life and the Ethnography of Performance, Oxford University Press, 1998 : https://doi.org/10.1093/oso/9780195308693.001.0001
• Luis Devin, « Water Drums of the Baka of Cameroon and Gabon », International Conference on Congo Basin Hunter-Gatherers, 2010 : https://foretstropicaleslefilm.wordpress.com/wp-content/uploads/2012/06/iccbhg2010_devin.pdf
• Dzanga-Sangha Protected Areas, « The water drumming », description d’activité, 2020 : https://dzanga-sangha.org/wp-content/uploads/2020/11/DESCRIPTION-OF-ACTIVITIES-Dzanga-Sangha-Nov-2020.pdf
• Smithsonian Folkways, Cameroon: Baka Pygmy Music, enregistrements de Simha Arom et Philippe Renaud : https://folkways.si.edu/cameroon-baka-pygmy-music/world/music/album/smithsonian
• Michelle Kisliuk et Justin Serge Mongosso, « Representing a Real Man: Music, Upheaval and Relationship in Centrafrique » : https://doi.org/10.1080/1045722042000308228