Raconter la mine sans descendre sous terre

Un homme se lève devant d’autres voyageurs. Il ne lit pas. Il ne suit pas une mélodie régulière au sens d’une chanson de radio. Sa voix avance par formules, accélérations, reprises et images. Il donne son nom, décrit les villages traversés, les recruteurs, le train, les humiliations, les camarades et la peur. Il peut se vanter, exagérer, condamner. En se racontant, il compose un personnage capable de revenir d’un monde qui l’a traité comme une unité de travail.

Au Lesotho, cette poésie chantée des migrants est connue sous le nom de lifela tsa litsamaea-naha ou difela tsa ditsamayanaha, selon les graphies et les usages : les chants de ceux qui parcourent le pays, les chants des voyageurs. Elle s’est développée avec la migration massive des hommes basotho vers les mines et les industries sud-africaines.

Les contrats et les archives minières enregistrent des effectifs, des salaires, des blessures et des décès. Le sefela — au singulier — dit autre chose : ce que le voyage a fait à celui qui l’a vécu. Il ne constitue pas un témoignage brut qu’il suffirait de transcrire. C’est une autobiographie performée, travaillée par les traditions poétiques basotho, le besoin de réputation et la présence d’un public.

Un pays transformé en réserve de travailleurs

Le Lesotho est entièrement enclavé dans l’Afrique du Sud. À partir de la fin du XIXe siècle, l’impôt, la perte de terres régionales, le développement des mines et le manque d’emplois locaux ont poussé de nombreux Basotho à vendre leur travail au-delà de la frontière. Au XXe siècle, les revenus miniers sont devenus une composante majeure de l’économie des ménages.

Le déplacement ne se résumait pas à un aller-retour. Les hommes passaient par des bureaux de recrutement, des contrôles médicaux, des transports collectifs et des compounds miniers où l’employeur organisait logement, surveillance et séparation familiale. La mine imposait son temps, ses catégories ethniques et ses dangers. L’apartheid structurait les droits de circulation et l’inégalité raciale de l’ensemble.

Restées au pays, les femmes entretenaient les champs, élevaient les enfants, géraient les remises d’argent irrégulières et supportaient l’absence. La migration créait donc une expérience divisée : le travailleur racontait le voyage et la mine ; sa famille vivait les conséquences de ce départ. Les études sur les lifela insistent sur la nécessité de ne pas confondre la voix masculine du genre avec l’expérience totale du Lesotho.

La dépendance n’empêchait pas l’autonomie poétique. Le mineur pouvait être subordonné dans le compound et souverain dans sa narration. Il choisissait les épisodes, distribuait les blâmes, se donnait des titres. Le chant ne supprimait pas l’exploitation ; il refusait que l’employeur possède seul le récit du travail.

Du héros guerrier au voyageur salarié

Les lifela puisent dans des formes plus anciennes de poésie basotho, notamment les lithoko, longues déclamations associées aux chefs, aux guerriers et aux événements historiques. Ces traditions utilisent les noms de louange, les métaphores animales, les lieux et les allusions. Elles n’organisent pas nécessairement le récit selon une chronologie linéaire.

Le migrant reprend ce langage héroïque pour une aventure différente. Son adversaire peut être le recruteur, le contremaître, une machine, la faim ou un camarade trompeur. La frontière et le train remplacent le champ de bataille sans que l’équivalence soit parfaite. Aller gagner un salaire ne devient pas une guerre glorieuse ; la grandeur poétique sert plutôt à mesurer l’écart entre l’homme que le système veut réduire et celui qu’il affirme être.

Le voyage offre une structure. Le poète nomme les étapes, décrit des gares ou des villages et transforme la géographie en mémoire. Selon la chercheuse Makali Mokitimi, qui a enregistré des artistes au Lesotho et dans les bureaux de recrutement, ces poèmes doivent être compris dans leur contexte économique, social et historique. Leur valeur esthétique ne peut être séparée du système migratoire qui les a rendus nécessaires.

David Coplan parle d’un savoir éloquent : les performances livrent un commentaire réflexif produit par les migrants eux-mêmes. Elles ne sont pas seulement des documents utilisés par l’anthropologue. Elles proposent leur propre analyse de l’expérience, avec des catégories morales et une esthétique particulières.

Dire « je » en empruntant beaucoup de voix

Le sefela est souvent autobiographique, mais son « je » n’est pas celui d’un journal intime silencieux. Le performeur emploie des formules héritées, des images connues et des manières de se nommer que le public reconnaît. Il devient l’auteur de son trajet en combinant un répertoire partagé.

L’autopraise peut sembler prétentieuse à un lecteur extérieur. Dans la performance, elle remplit plusieurs fonctions. Elle capte l’attention, affirme une dignité et inscrit l’individu dans un monde de relations. Se comparer à un animal puissant ou à un phénomène naturel ne signifie pas que chaque auditeur croit littéralement à l’image. La démesure fait partie de l’efficacité poétique.

Le poète peut aussi raconter ses fautes, ses peurs et ses conflits. L’autobiographie n’est pas une publicité cohérente. Elle met en scène un sujet qui se contredit, souffre et apprend. L’ironie permet de critiquer les autres et parfois soi-même.

La performance est évaluée. Les auditeurs connaissent les routes et les codes ; ils savent si une image est habile, si une vantardise est supportable, si un épisode paraît crédible. Leur réaction guide le rythme. Un texte publié sans les intonations, les pauses et le public perd donc une part de son architecture.

Cette dimension rend la traduction délicate. Le sesotho condense des relations dans les noms, joue sur les classes nominales, la sonorité et les références locales. Traduire une métaphore par son seul sens informatif peut tuer sa force. La conserver mot à mot peut la rendre opaque. Les recueils bilingues sont des passages, pas des équivalents parfaits.

Une archive qui ne parle pas comme l’administration

Un contrat indique quand un homme a été embauché. Son chant peut dire pourquoi il est parti, comment il a négocié son absence et de quelle manière il veut être accueilli au retour. Ces informations ne sont pas moins importantes, mais elles obéissent à une autre logique de vérité.

Le performeur sélectionne et amplifie. Il peut attribuer à une personne une action collective, fusionner plusieurs voyages ou taire ce qui l’humilie. Utiliser les lifela comme source historique demande donc de les croiser avec d’autres chants, des entretiens et des archives. Leur intérêt ne dépend pas d’une exactitude littérale à chaque vers : ils révèlent les valeurs par lesquelles l’expérience devient racontable.

Les lieux nommés forment une contre-cartographie. Pour la compagnie, la route relie un bassin de main-d’œuvre à une mine. Pour le voyageur, elle traverse des espaces de danger, de rencontre et de mémoire. Le même train appartient à deux histoires.

Les chants enregistrés dans les bureaux de recrutement montrent également que la parole peut commencer avant la mine. L’homme se prépare au statut de migrant en racontant des départs antérieurs ou en observant ceux des autres. L’identité de voyageur se fabrique dans l’attente autant que dans le travail.

À son retour, le sefela sert à présenter une expérience que la famille n’a pas vue. Il peut justifier une longue absence, afficher un savoir nouveau ou reconstruire une réputation entamée. Il ne garantit pas que les proches acceptent cette version. Une autobiographie chantée reste une proposition adressée à des auditeurs capables de répondre.

Les femmes au bord et au cœur du récit

Les études anciennes ont souvent suivi les hommes parce que les mines et les lifela étaient définis comme un monde masculin. Or la migration réorganisait le travail des femmes, les mariages, l’autorité domestique et l’accès à l’argent. Elles ne sont donc pas un arrière-plan immobile.

Certaines traditions performées par des femmes commentent à leur tour l’absence, les difficultés et la conduite des migrants. Même lorsqu’une femme n’interprète pas le sefela étudié, elle peut être la destinataire, la personne évoquée ou celle qui conteste le récit au retour. Coplan souligne que le statut et l’autonomie diffèrent au sein de la société basotho : aucune voix ne peut représenter toutes les autres.

Cette remarque empêche de célébrer trop vite le chant comme résistance. Un mineur peut dénoncer le racisme du travail et reproduire une domination dans sa famille. Il peut être victime dans une relation et bénéficier d’un avantage dans une autre. La poésie conserve ces tensions plutôt qu’elle ne les résout.

Le déclin de l’emploi minier sud-africain à partir de la fin du XXe siècle a modifié le contexte des lifela. Le genre ne disparaît pas instantanément avec les contrats. Les enregistrements, les concours, les cassettes puis les médias numériques peuvent déplacer la performance. Les thèmes s’ouvrent à d’autres migrations et à d’autres formes de précarité.

Fixer la voix sans l’emprisonner

Les chercheurs qui ont enregistré les poètes ont sauvé des performances de l’oubli. Ils ont aussi créé un nouvel objet : une bande sonore cataloguée, un texte découpé en lignes, une traduction et un nom d’auteur. Cette fixation rend l’étude possible, mais peut faire croire qu’il existe une version définitive.

Dans une tradition orale, la variation n’est pas forcément une erreur. Le poète adapte la longueur, l’ordre et les images à la circonstance. Deux performances du même voyage peuvent différer parce que le public et l’enjeu diffèrent. L’archive devrait conserver, lorsque c’est possible, le son, le contexte, la date et les conditions de collecte.

La question des droits demeure. Les voix ont été enregistrées dans des rapports inégaux entre institutions, chercheurs et travailleurs. Numériser ne suffit pas : les familles et les communautés doivent pouvoir connaître, entendre et discuter les fonds. Une poésie née contre la réduction administrative ne devrait pas finir comme un fichier anonyme.

Le sefela rappelle enfin que l’autobiographie n’a pas besoin d’un livre pour être complexe. Un homme sans contrôle sur la mine pouvait contrôler une performance, au moins le temps de sa voix. Il transformait la route imposée en itinéraire nommé, et le travail vendu en expérience racontée.

Petit lexique

  • Sefela / lifela : au singulier et au pluriel, chant ou poésie chantée ; le terme recouvre plusieurs usages selon les contextes.
  • Lifela tsa litsamaea-naha : chants des voyageurs ou des migrants, associés notamment aux travailleurs basotho des mines sud-africaines.
  • Lithoko : formes de poésie orale basotho, souvent traduites par « poésie de louange », mais dont les fonctions dépassent la seule célébration.
  • Autopraise : éloge de soi performé au moyen de noms, d’images et d’exploits ; il construit une identité publique.
  • Compound : ensemble résidentiel contrôlé par l’entreprise où les travailleurs migrants étaient logés près des mines.

Sources