La première note ne ressemble pas encore à un appel.

Dans une maison de Tunis, le maître du gumbrī pose sur ses genoux un instrument à trois cordes. Une peau tendue couvre la caisse. Sa main droite pince les cordes et frappe parfois leur support ; l'autre cherche sur le long manche une formule que les personnes présentes connaissent déjà.

Deux musiciens font sonner les shqāshiq, de lourds claquoirs métalliques tenus par paires. Le motif se répète. Il accélère peu à peu sans perdre sa démarche particulière.

Une femme se lève.

Elle ne danse pas sur n'importe quel air. Ses gestes, les étoffes que l'on apporte et l'attention de la personne qui veille sur la cérémonie indiquent qu'une relation vient d'être reconnue. Pour un auditeur extérieur, le groupe a changé de morceau. Pour les personnes engagées dans le stambeli, une présence a été appelée par une musique qui lui appartient.

Le morceau porte un nom : nūba.

Ce mot ne désigne pas ici une simple plage dans un répertoire. Chaque nūba est associée à un saint ou à un esprit et possède une place dans un ordre plus vaste. Le musicien ne demande donc pas seulement : « Que jouer maintenant ? »

Il demande, avec ses cordes : qui doit venir ?

Le nom que l'instrument sait prononcer

Le stambeli est à la fois une musique, un ensemble de pratiques et une manière de traiter certaines afflictions par une relation rituelle avec les esprits. Il s'est constitué en Tunisie dans les communautés issues des déplacements transsahariens et de l'esclavage, au contact de cultes de saints musulmans et de traditions venues d'Afrique subsaharienne.

Dans ce monde, les présences ne forment pas une foule indistincte. Les descriptions recueillies à Tunis distinguent des saints tunisiens et musulmans, ainsi que des esprits dont les noms, les récits et les appartenances renvoient à des mondes subsahariens. Ils sont ordonnés en familles. À chacun correspondent une musique et une manière de danser.

La nūba peut porter le nom de celui qu'elle appelle. Elle fonctionne alors comme une adresse sonore.

Cette idée est plus forte qu'une association conventionnelle — comme lorsqu'un hymne rappelle un pays. Dans la compréhension des praticiens rapportée par l'ethnomusicologue Richard Jankowsky, la mélodie du gumbrī peut attirer un esprit. Les shqāshiq et la danse ne décorent pas son arrivée : ils contribuent à le retenir, à lui plaire et à conduire la rencontre.

L'instrument ne décrit donc pas l'esprit à des spectateurs.

Il lui parle.

Trois cordes, plusieurs voix

Le gumbrī du stambeli appartient à la famille des luths à caisse couverte de peau. Il possède trois cordes et un long manche. Sa parenté visuelle avec le guembri des Gnawa marocains est évidente, mais elle ne rend pas les traditions interchangeables. Le répertoire, les rythmes, les histoires et les organisations rituelles du stambeli tunisien lui sont propres.

Le maître de l'instrument est appelé yinna. Son jeu réunit plusieurs fonctions que notre image ordinaire d'un luth sépare.

Les cordes énoncent la figure mélodique. La caisse et le chevalet reçoivent les frappes de la main. De petites pièces métalliques fixées à l'instrument peuvent vibrer avec elles. Le musicien produit ainsi la ligne qui identifie et le battement qui met le corps en marche.

Autour de lui, les shqāshiq remplissent l'espace d'un choc de fer régulier. Leur masse sonore n'efface pas le gumbrī : elle s'emboîte dans sa pulsation. Les voix peuvent reprendre des paroles dont certaines conservent des traces de langues et d'identités subsahariennes.

Jankowsky a mesuré ce que l'oreille et le corps sentent sans chronomètre. Le stambeli repose sur des cycles profondément répétitifs, mais ceux-ci ne demeurent pas mécaniquement identiques. Le tempo augmente ; les subdivisions inégales du rythme se resserrent et se transforment. Son analyse de l'élasticité rythmique montre une accélération organisée pour entraîner les participants sans briser la continuité du morceau.

Le cercle revient, mais il ne revient jamais tout à fait au même endroit.

Voilà comment une musique peut approcher un seuil sans l'annoncer par un coup de théâtre.

Le corps reconnaît avant de raconter

Lorsqu'une personne réagit à une nūba, les autres ne concluent pas automatiquement que tout esprit convient à toute souffrance.

Une figure importante du rite, l'arīfa — une femme ou un homme selon les groupes — connaît les danses, supervise la transe et peut intervenir dans le diagnostic. Cette personne observe la manière dont le corps répond, reconnaît les relations déjà établies et indique ce que la cérémonie doit préparer.

Des couleurs, des parfums, des vêtements ou des gestes peuvent être liés à une présence particulière. Ils ne constituent pas un questionnaire folklorique dont le lecteur pourrait se servir seul. Leur sens dépend d'un apprentissage, d'une histoire personnelle et du jugement des personnes qui connaissent le rite.

Le corps devient pourtant le lieu où la question reçoit sa réponse.

Il peut frissonner, changer de posture, entrer dans une danse reconnaissable ou atteindre la transe de possession. Pour les praticiens, il ne s'agit pas seulement d'un individu qui exprime une émotion cachée sous l'effet d'un rythme. Quelqu'un d'autre prend part à la scène.

Ce point doit rester entier. Les sciences humaines peuvent analyser la répétition, l'attention collective, l'accélération et les transformations de l'identité vécue. Elles peuvent comparer les descriptions et observer les effets. Mais remplacer d'avance l'esprit par un mécanisme psychologique reviendrait à retirer à la cérémonie la question qu'elle s'est précisément donné les moyens de poser.

Jankowsky insiste sur cette difficulté : l'enquêteur attribue spontanément l'action aux humains, tandis que ses interlocuteurs reconnaissent aussi l'action de présences non humaines. Le stambeli oblige à garder les deux plans visibles sans prétendre les confondre.

On ne chasse pas celui qu'il faut recevoir

Le mot « possession » évoque souvent, en français, un intrus dont il faudrait délivrer la personne.

Le stambeli suit une autre direction.

Certaines afflictions peuvent être comprises comme la manifestation d'un esprit avec lequel une relation est devenue mauvaise ou n'a pas été reconnue. La cérémonie ne cherche pas nécessairement à l'expulser. Elle lui donne la musique, la danse et les attentions qui permettent de renouer une relation supportable.

Le rapport consacré à la sauvegarde du stambeli tunisien, fondé notamment sur des entretiens menés à Tunis en 2016, formule clairement cette conception : les musiciens et les danseurs ne se disent pas eux-mêmes détenteurs du pouvoir de guérir. Ils mettent en relation. L'esprit décide si ce qui lui est offert lui convient et s'il se réconcilie avec la personne.

La guérison n'est donc pas la victoire d'un humain qui aurait vaincu une force étrangère.

Elle est une négociation réussie.

Cette relation peut demander d'être entretenue. Certaines cérémonies sont répétées, notamment chaque année, non parce que la première aurait échoué, mais parce qu'un équilibre vivant n'est jamais acquis une fois pour toutes.

L'esprit que la nūba identifie ne devient pas nécessairement inoffensif. Il devient un interlocuteur auquel on sait désormais répondre.

Une chaîne ne se joue pas dans le désordre

Une cérémonie complète ne ressemble pas à une succession de demandes individuelles où chacun commanderait son air préféré.

Les nūbāt prennent place dans une silsila, une chaîne. Les saints et les esprits y sont appelés selon un ordre hiérarchique. Les familles spirituelles apparaissent les unes après les autres ; les rythmes, les danses et les couleurs progressent avec elles.

Cet ordre fait entendre une géographie.

Dans son étude de la silsila, Jankowsky montre qu'elle évoque les déplacements transsahariens des personnes, des esprits et des matériaux musicaux. La chaîne rituelle ne se contente pas de ranger un répertoire : elle fait parcourir un monde de relations construit par la migration, la contrainte et les rencontres.

Le terme « chaîne » acquiert alors une résonance douloureuse. Il ne faut pas en déduire une étymologie simple ni transformer toute séquence musicale en illustration de l'esclavage. Silsila désigne couramment une chaîne de transmission ou une succession ordonnée dans les traditions islamiques. Mais, dans le stambeli, l'enchaînement des présences conserve bien la mémoire de routes par lesquelles des personnes ont été arrachées à un lieu et conduites vers un autre.

La musique ne raconte pas cette histoire comme une conférence.

Elle la fait traverser par des corps.

Des maisons pour ceux qui étaient arrivés sans maison

Aux XVIIIe et XIXe siècles, des hommes, des femmes et des enfants provenant de régions subsahariennes furent conduits en Tunisie par les routes de l'esclavage. Les origines étaient diverses ; la région du Kanem-Bornou occupe une place importante dans les mémoires et les organisations documentées à Tunis.

Dans la capitale, des maisons communautaires regroupèrent des personnes selon certaines appartenances d'origine. Elles servaient de refuge, de lieu d'entraide et d'organisation. Leur rôle se poursuivit après l'abolition de l'esclavage en Tunisie en 1846.

On y partageait bien davantage que des cérémonies. Des langues, des récits, des remèdes, des techniques culinaires, des musiques et des manières de danser circulaient entre générations et entre maîtres et disciples. Les personnes de différentes origines subsahariennes se rencontraient entre elles et avec la société tunisienne majoritaire.

Le stambeli ne peut donc pas être présenté comme un fragment africain demeuré intact dans une boîte fermée.

Il est tunisien parce qu'il s'est formé dans cette histoire tunisienne. Il est subsaharien parce que ses instruments, ses esprits et une partie de ses mémoires refusent que le déplacement efface les mondes antérieurs. Il est musulman sans que cette inscription oblige les saints du Maghreb et les présences venues du sud du Sahara à devenir identiques.

L'une des forces du rite réside dans cet entre-deux.

Une personne ne doit pas choisir entre toutes les parties de son histoire pour entrer dans la musique.

La couleur n'est pas une simple couleur

Les anciennes descriptions et les mots des praticiens opposent parfois les « Blancs », associés aux saints tunisiens et musulmans, et les « Noirs », associés aux esprits d'origine subsaharienne.

Ces catégories demandent beaucoup de prudence. Elles appartiennent à une organisation rituelle et à une histoire sociale marquée par l'esclavage et la racialisation. Elles ne décrivent ni deux races naturelles ni deux camps hermétiques. Les familles, les disciples et les participants du stambeli ont depuis longtemps franchi les frontières qu'un tableau trop propre voudrait leur imposer.

La couleur intervient aussi dans les objets et les vêtements préparés pour une présence. Elle peut contribuer à la reconnaître et à lui offrir ce qui lui convient. Mais son sens ne se laisse pas isoler de la musique, du nom, du parfum, de la danse et de la relation entretenue par une personne particulière.

Un visiteur peut voir une étoffe bleue.

L'initié voit à qui elle s'adresse.

Cette différence explique pourquoi photographier tous les accessoires ne suffit pas à documenter le stambeli. Une archive conserve la surface des choses. Elle ne conserve pas automatiquement le moment où plusieurs indices deviennent, pour ceux qui savent les réunir, la présence de quelqu'un.

Quand le morceau sort de la maison

À partir des années 1960 au moins, des ensembles de stambeli se produisent aussi dans des cafés, des hôtels, des festivals et lors de mariages. Cette visibilité a permis à des musiciens de travailler et à une partie du public tunisien de rencontrer une tradition longtemps marginalisée.

Elle a également changé ce qui pouvait être joué.

Une représentation possède une durée, un programme et des spectateurs venus écouter. Seule une partie choisie des nūbāt y entre généralement. Les objets et les figures du rite peuvent être montrés sans suivre tout l'ordre ni toutes les obligations d'une cérémonie de guérison.

Depuis la révolution tunisienne de 2011, Jankowsky a observé la raréfaction des occasions de travail rituel et l'adaptation de la silsila à des cafés et à des espaces culturels destinés à d'autres publics. Le changement ne signifie pas que les musiciens auraient cessé de respecter leurs savoirs. Il révèle une difficulté plus profonde : comment transmettre une musique lorsque les situations qui lui donnaient sa fonction disparaissent ?

Une mélodie peut être enregistrée. Un rythme peut être enseigné. Un concert peut préserver le nom d'une nūba.

Mais la connaissance du moment où elle doit être jouée, de la personne dont le corps lui répond, du rite qui la précède et de l'attention due à l'esprit ne réside pas entièrement dans les notes.

Le rapport de sauvegarde de 2016 avertissait déjà que certaines pratiques se perdaient faute de cérémonies, de lieux et de renouvellement générationnel. Il ne décrivait pas une musique morte : il constatait que les derniers détenteurs de pans entiers du savoir luttaient pour continuer à le transmettre.

La musique seule n'est pas toute la musique

Nous pouvons maintenant revenir à la question de départ.

Comment reconnaît-on un esprit à sa musique ?

Pas grâce à une propriété acoustique universelle que n'importe quel logiciel pourrait détecter. Une fréquence ne contient pas un esprit. La reconnaissance vient d'une relation apprise : un nom, une mélodie, un rythme, une place dans la silsila, une danse, des couleurs, un récit et la mémoire des rencontres précédentes.

Dans la cérémonie, ces éléments ne s'additionnent pas comme les indices d'une devinette. Ils convergent vers une présence que les participants traitent comme agissante.

Oui, la nūba permet donc de savoir qui est appelé.

Mais elle ne le fait pas seule.

Elle le fait parce qu'un maître sait la jouer, qu'une arīfa sait veiller, qu'un corps sait répondre et qu'une communauté accepte encore d'ouvrir l'espace où cette réponse a un sens.

Sur une scène, la même succession de notes demeure reconnaissable. Elle porte son nom, son histoire et la maîtrise de ceux qui la jouent. Pourtant, elle ne devient pas automatiquement une cérémonie. Une adresse peut être prononcée sans que la porte soit ouverte.

Dans la maison, les trois cordes reprennent leur motif. Les fers resserrent le temps. La femme qui s'est levée ne danse déjà plus pour le public.

Le musicien n'a montré personne.

Il a joué assez précisément pour que les autres sachent qui venait d'entrer.

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