En 1971, à Tamanrasset, une musicienne de l'Ahaggar nommée Bouchit accepte de jouer pour l'ethnomusicologue Edda Brandes. Mais avant que l'enregistrement ne fasse de sa musique une suite de sons anonymes, elle prend soin d'écrire dans le sable, en tifinagh, les noms des morceaux, des personnes et des événements qu'ils rappellent. Brandes racontera cette scène dans une communication publiée en 2010.

Ce geste change la façon d'écouter. Une vielle à une corde, l'imzad, ne joue pas seulement « une mélodie du désert ». Elle peut porter un nom, une mémoire, une adresse. Dans certaines rencontres de la société touarègue, ce sont souvent des hommes qui composent ou chantent les poèmes, tandis que la femme assise avec l'instrument en fait entendre la trame musicale. Pourquoi la parole des uns avait-elle besoin de l'archet des autres ? La musicienne accompagne-t-elle un récit qui lui échappe, ou détient-elle une part décisive du droit de le faire vivre ?

À écouterextrait musical de 45sec. de l'imzad , une unique corde en crin de cheval frottée par un archet en bois arqué

joué par Alamine Khoulen et Nighat Boukeyas, le poète.

Une corde, mais pas une moitié de musique

L'instrument paraît dépouillé : une demi-calebasse évidée, une peau tendue, un manche, un chevalet et une seule corde frottée avec un archet. Deux petites ouïes en rosette dans la peau et un chevalet en V. La joueuse le pose sur ses genoux. Le son n'a ni l'épaisseur d'un orchestre ni le volume d'un haut-parleur ; il oblige à écouter ce qui se passe autour.

Il serait facile de décrire ce montage comme une curiosité technique. Pourtant, si l'on retire la musicienne, le chanteur, le poème, les réponses du groupe et le contexte de la soirée, on ne comprend presque rien à ce que fait l'imzad. Les hommes composent, récitent ou chantent souvent les textes, tandis que femmes et hommes présents peuvent intervenir par des cris modulés. L'archet n'est donc pas un décor sonore placé derrière une voix principale. Il relie des gestes et des présences.

Cette description concerne des pratiques attestées dans des communautés touarègues d'Algérie, du Mali et du Niger ; elle ne signifie pas que toute musique touarègue se joue ainsi. Notre terrain est plus étroit : les Kel-Ahaggar, dans le sud de l'Algérie, notamment autour de Tamanrasset. La tradition varie selon les régions, les générations et les circonstances. Même la musique d'une seule corde possède plusieurs histoires.

Qui pouvait chanter, qui pouvait jouer ?

Dans son étude sur l'Ahaggar, l'ethnomusicologue Nadia Mécheri-Saada rappelle que la poésie, le chant et l'imzad formaient une production artistique liée aux valeurs de la société d'alors. Des hommes de différents groupes sociaux pouvaient pratiquer la poésie et le chant ; des femmes aussi. Le partage « homme qui chante, femme qui joue » décrit une configuration marquante, non une loi qui aurait interdit aux femmes toute parole poétique.

La distinction reste puissante. Dans la tradition étudiée, l'imzad est joué par des femmes, en particulier des femmes appartenant aux groupes socialement dominants. Mécheri-Saada souligne que ses usages étaient associés à des règles de création et à une hiérarchie sociale. La place prestigieuse de la joueuse n'effaçait donc pas les différences entre nobles, groupes dépendants et personnes asservies. Parler de « pouvoir des femmes touarègues » sans préciser quelles femmes, dans quelle période et à quelles conditions masquerait cette réalité.

L'homme pouvait se mettre en vers : nommer une expédition, une générosité, un amour, une réputation. Mais sa parole n'arrivait pas seule à l'assemblée. La musicienne choisissait un air, une manière de le jouer, une intensité et un moment. Son instrument pouvait donner à l'éloge la gravité qu'il réclamait, ou laisser la salle sans cette réponse. C'est moins un duel des sexes qu'une dépendance réciproque, organisée à l'intérieur d'un ordre social qui n'était pas égalitaire.

Une joueuse pouvait-elle faire taire un guerrier ?

Les récits anciens accordent à l'imzad une force singulière sur la conduite des hommes. Brandes rappelle qu'au XIXe siècle l'explorateur Henri Duveyrier décrivait des guerriers soucieux de ne pas perdre, par une conduite jugée indigne, le droit d'entendre les femmes jouer pour eux à leur retour. L'idée est saisissante : une sanction qui ne ressemble ni à une amende ni à un jugement, mais à un silence.

Il faut résister à l'image trop parfaite. Duveyrier écrivait de l'extérieur, dans un contexte colonial ; Brandes rapporte un témoignage historique, pas une règle qu'elle aurait vérifiée dans chaque campement. On ne peut pas raconter une scène précise de « femme qui refuse » sans savoir qui elle fut, ce qu'elle décida et dans quelles circonstances. En revanche, ces témoignages montrent qu'une musique d'éloge pouvait participer à la fabrication publique d'une réputation. Quand la joueuse ne confirmait plus le chant, le héros perdait une part de la scène où sa valeur était reconnue.

Cela donne un autre sens à la question initiale. L'homme ne « possédait » pas le poème simplement parce qu'il l'avait composé. Pour qu'il circule et soit entendu comme un événement social, il fallait la compétence d'une autre personne. Le pouvoir de l'archet ne résidait pas dans un pouvoir magique attribuable au bois ou à la corde ; il résidait dans la relation entre interprète, chanteur et auditoire.

Qu'y avait-il derrière les noms écrits dans le sable ?

Revenons à Bouchit. Brandes note qu'elle documentait soigneusement son répertoire en inscrivant les noms en tifinagh avant l'enregistrement. Cette précision contredit l'idée d'une musique simplement « traditionnelle », donc interchangeable. Chaque pièce pouvait rappeler une personne ou un événement. Sans ces noms, une bande sonore aurait conservé le timbre de l'instrument, mais perdu une partie de ce que la musicienne savait.

Brandes décrit également un jeu particulièrement élaboré : Bouchit employait des harmoniques, ces sons aigus obtenus par un toucher très léger sur la corde, et élargissait la tessiture habituelle de l'instrument. Elle jouait aussi une pièce de mariage coranique dans laquelle la chercheuse entendait un mélange de traits mélodiques de l'Ahaggar et d'autres régions. Voilà une artiste qui ne se contente pas de répéter. Elle conserve, choisit et transforme.

Au fil de ses enquêtes, Brandes a montré que les styles de l'Ahaggar, de l'Aïr et de l'Azawagh pouvaient être distingués à l'écoute par des personnes familières de ces musiques, sans frontières totalement étanches. Certains airs anciens ont traversé plusieurs générations, mais leur exécution n'est pas restée figée. La continuité d'un nom ne signifie pas l'identité parfaite d'un son. Bouchit est une interprète, pas le support humain d'une archive immobile.

L'inscription dans le sable a disparu. L'enregistrement est resté. Entre les deux se tient l'enjeu de toute sauvegarde : garder non seulement un air, mais les conditions qui permettent de dire de qui et de quoi il parle, et qui a qualité pour le jouer.

L'imzad parlait-il aussi à l'invisible ?

Il est aussi fait état de ses usages thérapeutiques : la musique peut être jouée, selon les croyances rapportées, pour écarter des esprits néfastes et soulager des malades. Elle signale aussi qu'un jeu mal maîtrisé pouvait être interprété comme un signe de malheur. Ces propositions appartiennent à des contextes de croyance ; elles ne constituent ni un diagnostic médical ni une propriété surnaturelle démontrée de l'instrument.

Il serait pourtant réducteur de les éliminer au nom d'une explication uniquement musicale. Le son peut porter une émotion, soutenir une présence et participer à une relation de soin. Ce que les personnes disent vivre en l'écoutant fait partie de l'enquête, à condition de ne pas transformer une expérience située en vérité universelle. L'imzad n'est ni une simple relique de superstition ni un médicament que l'on pourrait prescrire.

Cette dimension rappelle aussi que la joueuse ne répondait pas toujours à un poème de guerrier. Amour, mémoire, fête, apaisement : les occasions et les effets attribués à la musique ne se réduisent pas au courage masculin. L'énigme de l'archet est plus large que son usage dans un ancien idéal héroïque.

Pourquoi le son a-t-il failli se taire ?

Dans l'Ahaggar, la société dont Mécheri-Saada décrivait les hiérarchies a été profondément transformée par la colonisation, puis par les mutations politiques et économiques de l'Algérie indépendante. La sédentarisation, les nouvelles formes de travail et d'autres façons de se réunir ont changé la place des soirées où l'imzad était appris et entendu. La musique enregistrée et diffusée a apporté d'autres répertoires, parfois préférés par les plus jeunes.

Brandes raconte qu'en 1976, lors d'un retour auprès de Bouchit, de jeunes femmes se montraient plus attirées par d'autres musiques entendues sur enregistrement. Elle décrit aussi, dans certains milieux, des critiques religieuses contre des soirées associées à la galanterie ou à des pouvoirs jugés incompatibles avec certaines lectures de l'islam. Il ne s'agit pas d'opposer « l'islam » à « la tradition touarègue » : les pratiques et les positions étaient diverses, et Bouchit elle-même jouait une pièce liée à un mariage coranique. Il s'agit de comprendre plusieurs pressions concrètes sur un lieu d'apprentissage.

Une autre scène, racontée par Farida Sellal, présidente de l'association Sauver l'Imzad, donne à ce recul une échelle humaine. Des années après avoir entendu jouer Alamine Khawlen, Sellal la retrouve et lui demande pourquoi elle ne joue plus. Le silence de la musicienne l'alerte. Sellal propose alors de créer une école où Khawlen transmettrait la fabrication et le jeu aux jeunes filles. Ce récit est celui de la fondatrice, livré dans un colloque en 2010 ; nous ne connaissons pas par lui seul toutes les raisons personnelles du silence de Khawlen. Mais il documente le passage d'une inquiétude à une initiative.

Peut-on enseigner ce qui s'apprenait en regardant ?

L'association est créée en 2003. Une première école ouvre à Tamanrasset en 2004, avec l'appui d'un institut de formation professionnelle. Dans son bilan présenté en 2010, Sellal évoque 132 jeunes filles ayant répondu à l'appel et une première promotion de 43 élèves ; le site de l'association donne des chiffres de formation dont le périmètre et la date ne sont pas exactement les mêmes. Le nombre à retenir n'est pas celui d'une foule miraculeusement devenue virtuose. C'est le fait qu'une transmission devenue fragile a trouvé des candidates, des enseignantes, des salles et du temps.

Cette école modifiait nécessairement la situation ancienne. Apprendre auprès d'une parente ou d'une joueuse rencontrée lors d'une soirée n'est pas la même chose qu'entrer dans une classe avec un programme. Des enseignantes comme Khawlen, puis d'autres artistes de l'Ahaggar, y apportaient cependant ce qu'aucun règlement ne peut remplacer : un toucher, un répertoire et le jugement sur ce qu'il convient de jouer. La question n'est pas de choisir entre « vraie transmission orale » et « fausse école ». Elle est de voir comment une compétence peut continuer à circuler quand ses lieux habituels ont changé.

En 2013, l'UNESCO inscrit les pratiques liées à l'imzad pour des communautés touarègues d'Algérie, du Mali et du Niger. Cette reconnaissance ne vient pas inventer la musique, ni garantir sa survie. Elle rend visible un engagement déjà porté par des praticiennes et des associations. L'instrument traverse des frontières contemporaines ; ses répertoires ne sont pas identiques partout. Le patrimoine commun ne doit pas effacer la singularité des joueuses de l'Ahaggar.

Faut-il sauver exactement le même son ?

Brandes pose une question dérangeante pour tout projet de sauvegarde : une musicienne inventive change la tradition qu'elle reçoit. Bouchit ajoutait des harmoniques. D'autres ont cherché un son plus puissant pour d'autres publics. Dans son étude, des auditeurs du sud jugeaient parfois le style de l'Ahaggar ancien ; des musiciens de l'Ahaggar tenaient, eux, à son ancienneté. Chacun pouvait entendre « authenticité » là où l'autre entendait distance.

Figer l'imzad en une seule version serait donc une autre manière de lui retirer la parole. Mais l'inverse — dire que tout se vaut et que les noms, les contextes ou les savoirs ne comptent plus — ferait aussi disparaître ce que Bouchit écrivait dans le sable. Sauvegarder suppose de laisser les musiciennes nommer leurs pièces, transmettre leurs techniques, discuter leurs transformations et décider des scènes où elles veulent jouer.

Au commencement, nous demandions pourquoi les poèmes des hommes avaient besoin de l'archet des femmes. Parce qu'un chant de réputation n'était pas qu'un texte : il fallait quelqu'un pour lui donner une forme audible et sociale. Mais la suite de l'histoire déplace la réponse. Quand les anciennes soirées se raréfient, ce ne sont plus seulement les poèmes masculins qui dépendent de la joueuse ; c'est la possibilité même d'entendre ce qu'elle sait, ce qu'elle invente et ce qu'elle choisit de transmettre.

Repères documentaires